Una lectura desprejuiciada del arte en los años 80
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- Mora Cordeu
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La mala copia internacional, un regionalismo criticado en su formulación, la creación de nuevos espacios para obtener visibilidad, la autogestión de los artistas, la irrupción de centros culturales, el circuito underground, incluso la calle, fueron cruciales en la reconstrucción del campo cultural, para volver a tejer un entramado social quebrado.
"Mi intención es mostrar la complejidad misma de las artes visuales, reconstruir un período no en su totalidad pero sí en sus momentos más significativos", dice Usubiaga en diálogo con Télam.
Y hace alusión al título de "Imágenes inestables", porque la imagen, afirma, "siempre es presente, va cambiando el punto de vista de manera constante, esa noción de tratar de representar lo irrepresentable, donde los espacios son configuraciones confusas, fragmentarias, inestables en su posibilidad de ser interpretadas".
El libro, publicado por Edhasa, comienza en 1981 "porque coincide con una de las primeras crisis de la dictadura militar y se da un ingreso tal vez exagerado de programas internacionales en el campo artístico de los cuales la crítica se hizo eco. Este hecho sesgó la mirada sobre lo que se estaba produciendo".
Desde la última producción de Berni y su "enigmático legado" a los nuevos espacios alternativos, la investigadora registra lo que se fue gestando y "eclosionó con la llegada de la democracia".
Viviana Usubiaga es doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente es investigadora del Conicet, docente en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, y profesora de posgrado en el Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero.
A principios de la década el discurso plástico de Berni, escribe Usubiaga, "adquiere un mayor nivel alegórico acerca de la violencia política que se vivía a través de la apropiación y reinterpretación de la iconografía cristiana".
"No fue la primera vez que trabajaba esta iconografía con otros significantes para elaborar un duelo, un trauma social, pero en esa etapa final Berni alude al horror de esos días en obras como `Cristo en el departamento` o `Cristo en el garage`", menciona.
La aparición de Achille Bonito Oliva -autor y promotor de la transvanguardia italiana- y sus múltiples viajes al país, sumado al rol jugado por Jorge Glusberg y el alineamiento sin mediaciones a esas corrientes foráneas por parte de la crítica "dejó afuera a muchas obras que arriaban problemas no enunciados", repasa.
A lo larga de la década, "se fue abriendo más esa trama de significados pero le costó mucho historiográficamente a esa producción de los 80 zafar del anclaje a la transvanguardia".
Recién ahora, se comienza a revisar qué es lo que pasó en ese medio entre los 60 y los 90. "Y pasó mucho. Los artistas mismos decían `bueno, no pasó nada`, pero uno rascaba un poco la superficie y habían pasado cosas que tiene sentido estudiar".
En plena represión, Guillermo Kuitka pinta "Nadie olvida nada", una obra premonitoria del "Nunca más" y del "Ni olvido, ni perdón", de las Madres de Plaza de Mayo: "Y no creo esto estuviera para él tan claro cuando lo hizo. Sólo a través de la pintura".
Durante la guerra de las Malvinas, aparecieron trabajos como "Margaret Thatcher de Corned Beef" o "Margaret Thatcher en llamas", de Marta Minujín, "una artista que muchas veces da en la tecla. Siempre en una sintonía muy particular con la historia".
También sobresale Marcia Schvartz, gran retratista de personajes del under, que muestra modos de producción interdisciplinarios: los performers trabajaban junto a los poetas, los plásticos y demás. Algo difícil de encasillar en un sólo medio artístico".
Un dato que baraja Usubiaga es la falta de buenos registros de muchas manifestaciones particulares. "No estaba ese afán de registrar todo, no había profesionalismo como ahora. De ahí la dificultad de reconstruir, había más una pulsión, que una conciencia de hacer una obra de arte".
Instituciones como el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires (hoy Recoleta) y el Centro Cultural Rojas albergaron esa disímil producción que oscilaba entre el circuito institucional y el underground. Los artistas podían participar en esos lugares y hubo una riqueza en la circulación y la conciencia de la importancia de ocupar lugares alternativos y la propia calle.
Artistas como Alejandro Puente o Cesar Paternosto, ahondaron en la búsqueda de una identidad regional, centrando sus obras en los signos visuales de los pueblos originarios, "aunque hay lecturas peyorativas en relación al regionalismo de la década".
La Bienal de Brasil de 1985, a la que Usubiaga dedica todo un capítulo ("Entre el regionalismo y el internacionalismo"), "fue una puerta a través de la cual artistas argentinos pudieron tomar otra visibilidad, Kuitka por ejemplo hizo luego una muestra en Brasil y luego expuso en Europa".
"Hay una incipiente globalización a la pretensión de una homogenización de las formas, con esos dispositivos creados por la curadora general, la crítica Sheila Leirner, convencida de `la existencia de una absoluta sincronía en la producción artística del mundo entero`", analiza la investigadora.
En paralelo a la Bienal, "se realizaban los juicios a las juntas militares, estaban en el aire los alegatos y denuncias con toda la descripción de lo que había sido el plan sistemático de exterminio, la violaciones, la tortura y demás".
La obra "La cocina", de Anita Eckell, que pone en escena los centros clandestinos de detención, estuvo en la Bienal y a pesar de ser muy explícita fue pasada por alto en una especie de prólogo ciego, cerrado a los múltiples sentidos que la imagen iba abriendo. Algo insoslayable que en ese momento no se mencionó".
Una de los hechos más recordados de la década fue la muestra multimedia "La Kermesse: El paraíso de las bestias", cuya idea y producción estuvo a cargo de Liliana Maresca, Daniel Riga y Ezequiel Furgiuele.
"Logró nuclear a buena parte de los protagonistas del underground porteño y ocupar este espacio oficial, expandiendo el fenómeno por fuera de los márgenes en los que el propio circuito alternativo como tal se hallaba circunscrito", apunta Usubiaga.
En julio de 1989 una instalación de Maresca, "Lo que el viento se llevó. La cochambre", se inauguró en el Rojas, bajo la gestión de Jorge Gumier Maier. Una imagen de devastación y desamparo armada con bloques de cemento, sombrillas en el piso, muebles cubiertos de herrumbre como replique a la pobreza, la desilusión y también como anticipo a lo que vendría.
La década se despide con otras intenciones como insertarse en el mercado, algo que se daba en la escena internacional, pero que en la Argentina recién llegaría con fuerza en los años 90.