Una novela que encontró su música
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Por Pablo Gianera para ADN Cultura
"La verdad, no sé", responde Carlos Matropietro cuando se le pregunta por qué proliferaron últimamente las óperas en Argentina. De todos modos, ensaya enseguida una explicación: "Es una moda reciente, antes no se hacían tantas óperas. Tal vez los distintos ciclos que hay en Argentina contribuyeron, pero no se puede negar que es un fenómeno mundial. Probablemente se dejó de pensar que la ópera era un género cerrado". Mastropietro tiene su historia particular con el género. "Yo me crié escuchando ópera porque mi mamá es italiana y adora la ópera italiana. Por supuesto, cuando yo era chico no la soportaba, pero supongo que esa experiencia está también detrás de todo esto?"
"Todo esto" es la ópera de cámara que Mastropietro terminó de escribir hace poco. La singularidad no procede solamente de que se trata su primera pieza en ese género sino de que el punto de partida es Historia del llanto (publicada por editorial Anagrama), novela de Alan Pauls que articula la situación política de la década de 1970 con una engañosa autobiografía en tercera persona de los años de infancia; es decir, música contemporánea sobre la novela más política de otro estricto contemporáneo. El encargo vino del Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata (Tacec) y será estrenado allí mismo el 22 de septiembre. "Nunca me había propuesto componer una ópera, pero cuando me la encargaron dije: sí, claro. Pero fue un gran esfuerzo; me demandó muchas horas de trabajo y concentración?"
-Fogwill solía decir que no había novelas argentinas que se pudieran convertir en ópera. ¿Qué tenía Historia del llanto para que esa transformación resultara posible?
-Tal vez el desafío principal es que no tenía nada. Más allá de eso, la propuesta original era trabajar con un autor argentino cercano a mi generación. La elegí porque me identifiqué con el libro en muchos aspectos. Y al empezar a trabajar me di cuenta de que había procedimientos de construcción de la novela que eran bastante semejantes a la manera en la que yo compongo.
-¿Cómo fue el trabajo para convertir el texto en ópera?
-En la ópera, la novela está entera; del principio al final, está todo. Aun así, trabajé con bastante minuciosidad qué aspectos quería destacar. Hubo un encuentro con Alan, que fue muy productivo y en el que yo le propuse que hiciera el libreto. No quiso. Me dijo que prefería distanciarse de las obras, cosa que entiendo perfectamente porque a mí me pasa lo mismo. Así que me dio total libertad y decidí que lo iba a hacer yo. Lo bueno de haber hecho la adaptación es que todo lo que usé procede de la novela.
Según Mastropietro, la forma de utilización del texto se basa en la manipulación de ciertos párrafos de modo tal que, aprovechando la posibilidad de simultaneidad de lo sonoro, en la obra musical esos textos aparecen superpuestos.
-Parecería que el trabajo en el libreto fue bastante parecido al de un montajista?
-Exactamente. No hay en la ópera un solo diálogo, del mismo modo que en la novela tampoco lo hay. Además recurrí a objetos de la novela como elementos sonoros, por ejemplo sílabas. Hay secciones de la música que utilizan monosílabos o bisílabos que aparecen en un mismo párrafo. Por otro lado, trabajé mucho en distinguir qué se iba a entender y qué no. Hay niveles de comprensión del texto: uno cuando el texto es actuado por los cantantes o actores, otro nivel más intermedio cuando se vuelve cantado/hablado por los cantantes, y otro más, que es canto solo, en el que el texto se vuelve menos inteligible. Pero el hecho de algo no aparezca de manera verbal explícita no quiere decir que yo le confiera menor importancia.
-¿Queda sugerida la aparición de la guerrillera Norma Arrostito disfrazada de militar?
-Sí, se mantiene. Es cierto que hay cosas que funcionan muy bien en la novela y que si se trasladaran a la música habrían resultado muy obvias. Yo marqué los puntos en los que hay indicios de que es un personaje femenino. Pero tampoco al final está aclarado, e incluso dejo libertad para que la puesta en escena lo muestre o no. Hay también una canción de cuna. Los indicios, en todo caso, están en la música.
- En cierto momento de Historia del llanto aparece un reconocible cantautor de protesta. Es quizá la parte más explícitamente musical de la novela. ¿Cómo se resuelve esto en tu ópera?
-En un momento pensé que eso no lo podía poner. Además, a partir de ese episodio la novela empieza a desplegar escenas concretas. Decidí entonces generar solamente algo sonoro; una sonoridad en la que participan dos guitarras desafinadas que tocan con la cuerda al aire. Si leíste la novela, vas a tener un plus; si no, la información está igualmente allí. No me preocupé porque alguien que hubiera leído la novela pudiera seguir el hilo.
-Decías antes que habías encontrado algo propio en la novela. ¿En qué punto se parecen los procedimientos de Pauls a tu poética?
-En principio, en determinadas cuestiones constructivas. Pero hay además otra afinidad personal con Historia del llanto : Alan es de mi generación y la época del libro me interpeló.
-¿Cómo hacer un objeto autónomo con una novela controlada y precisa como la de Pauls?
-Y... a veces pienso, ¿será una ópera? Yo creo que si entendemos el género ópera de manera muy amplia, yo diría que sí.
ESA MELODÍA ALUCINATORIA
Así como cuando Héctor Babenco realizó la versión fílmica de El pasado Alan Pauls optó por no escribir el guión, también en el caso de la ópera de Mastropietro resignó el papel de libretista
-¿Te sorprendió la realización de una ópera con Historia del llanto o, por el contrario, te pareció que era una posibilidad contenida en la novela?
-Me sorprendió, como siempre me sorprende que alguien se meta en la camisa de once varas de "adaptar" un libro a algún otro lenguaje. ¿Para qué? ¡Con todos los originales que quedan por inventarse! Pero hay algo en la novela que, si no "pedía" música, sin duda no la ignoraba. El Llanto... es una novela cien por ciento musical: no responde a planes ni a esquemas narrativos ni a guiones, sino a una especie de melodía alucinatoria, alojada en mi cabeza, que es la que organiza sus enviones, sus desvíos, sus vueltas al tronco principal del relato. Sin esa música jamás hubiera podido llegar al final; no hubiera podido mantener unidos los tiempos y los temas que se multiplican en el libro.
-Analía Couceyro actuó en Los rubios , película de cuyo guión fuiste coautor; luego, hizo el papel de Sofía en la película de Babenco; y ahora está a cargo de la dirección escénica de la ópera de Mastropietro. ¿Podés explicar la afinidad estética de ella con tus libros?
-No sé qué decir. Nos conocemos con Analía pero no somos amigos. En rigor, nuestros encuentros siempre están ligados a trabajos puntuales. Tal vez haya en su sensibilidad una cierta densidad teñida de desvarío y de risa bastante afín a la que creo que hay en mi trabajo.
Ficha. Historia del llanto. Un testimonio , la ópera de Carlos Mastropietro, contará con la dirección musical de Carlos Britez y la dirección escénica de Analía Couceyro y Minou Maguna. Se verá en el Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata entre el jueves 22 al domingo 25 y luego, el martes 27, siempre a las 21..