"No quiero que ningún lector se cruce en mi camino"

Periodista:: Gustavo Valle
Publicada en:
Fecha de la publicación:: 09/01/2012
País de la publicación:

Por Agustín Valle para Diario Perfil

—¿Tuviste siempre pulsión política?
—Casi siempre. Hubo algún breve lapso en el que fue menor, a fines de los 80, donde en realidad lo que me pasaba era un rechazo a las formas que había de hacer política.

—Y la vocación artística, ¿estuvo siempre con vos?
—Sí, siempre lo decisivo que hice en mi ida fue escribir ficción. A mí me sorprende a veces ser definido básicamente como un periodista o incluso un cronista cuando lo central en mi vida siempre fue escribir novelas, y lo demás fueron siempre cosas que también hago; siempre me vi a mí mismo como alguien que escribe o intenta escribir. Para mí, por ejemplo, yo soy uno que escribió La voluntad mientras trataba de escribir una novela que me costaba mucho.

—¿Qué modelos de relación reconocés entre la dimensión política y la vocación artística?
—No creo que sean cosas que se pasen por el costado, en el sentido de que no creo que se puedan compartimentar. El tipo de narrativa que uno hace o intenta hacer, narrativa tanto de ficción como de no ficción, también es un gesto político; también cultural, sociológico, estético, espiritual, etc.; no digo que sea algo esencialmente político, sino que tiene una carga política. Tratar de pensar por ejemplo cómo se hace para escribir para los nuevos medios de lectura, cómo se hace literatura que tenga en cuenta el hecho de que cada vez menos vamos a leer en forma sucesiva y lineal en un papel, cómo se escribe contemplando eso, que acarrea cambios fuertes en las maneras en que vemos el mundo, eso también es político, y no me refiero a una forma literaria que sea seguidista de los medios tecnológicos, puede haber muchas distintas posturas.

—Las escrituras desesperadas por calcar los modos técnicos de escritura de la última hora, como por ejemplo novelas todas escritas como chat, bien podría decirse que son conservadoras, porque se quedan completamente en lo que hay…
—A mí lo que me interesa ver es cómo se puede escribir para una literatura en pantalla. No para el Kindle, que en definitiva es la forma actual del libro, sino para el paso siguiente, para leer en una tableta o computadora o el soporte que sea, pero sin la forma sucesiva y lineal, que es la base de nuestra idea del relato, que ocurre en una línea de tiempo y avanza en forma más o menos sostenida. Por supuesto que siempre hubo intentos de romper eso con los medios disponibles; Rayuela, por ejemplo. La historia, que escribí hace unos años, también tenía un intento de romper con la linealidad. Ahora, pensando en la pantalla, también se abre la posibilidad de incluir otros recursos a la palabra escrita, en un relato. Estoy trabajando en eso, escribiendo con una serie de ramificaciones muy raras para un relato, donde cada hipervínculo te lleva a otro hipervínculo y te da posibilidades infinitas. La ruptura de esa forma lineal del tiempo es un dato central de lo que constituye a este siglo. Ya soy grande para dedicarme a estas cosas, pero me dan ganas.

—¿Y a qué zonas de lo que hay hoy en materia literaria estás más atento, de dónde esperás que surjan cosas nutritivas y renovadoras?
—Yo no leo tantas novedades, porque me parece que no tengo por qué leer al ritmo de lo que los editores pretenden; hay muchos libros y no necesariamente los mejores fueron publicados el mes pasado. Pero algunos leo; estuve leyendo algunos escritores jóvenes latinoamericanos. Ayer terminé Norte, de Edmundo Paz Soldán, una novela de chicanos que cruzan la frontera; el venía de escribir sobre adolescentes norteamericanos de suburbios. Es un tipo boliviano que vivió en la Argentina y en California, y ahora en la costa Este de Estados Unidos. Me parece un signo fuerte de los tiempos que un escritor ya no escriba obsesivamente sobre lo que supuestamente es su aldea, para pintar el mundo, sino que se sienta atravesado por ese mundo en el que varía mucho de posición, como le pasa a cada vez más gente en el mundo globalizado. También estuve leyendo un par de naufraguitos, esta generación de jóvenes latinoamericanos que escriben sobre el naufragio de sus padres en los 60 y 70, muy intensamente. El cuerpo en que nací, de Guadalupe Netel, es un libro del carajo; el de Alejandro Zambra, Formas de volver a casa, es magnífico. Es notable, creo que a ninguno de sus padres, en los 60 o 70, se les hubiera ocurrido escribir sobre sus padres en los 30 o 40. Es interesante, aunque me parece que como generación, sería más interesante perder sueños propios y no ajenos. Escriben sobre el mundo que sus padres soñaron para ellos; escriben en contra, por supuesto, pero escribir en contra es un tributo casi más fuerte que escribir a favor. Cuando con Daniel Guebel y Alan Pauls armamos el grupo Shangai, en los 80, decíamos que los escritores de los 60 y 70 se enojaban con nosotros porque nosotros no peleábamos con ellos.

—¿Vos no encontrabas sentido ni en pelearte con tus mayores ni ahora con los jóvenes?
—En general me parece que estamos escribiendo un poco pobremente. Acabo de estar en Princeton, me invitaron a dar una charla sobre literatura latinoamericana, y yo un poco lo que decía era que me daba un poco de tristeza ver cómo habíamos abandonado cierta ambición, quizá desmedida, de hacer arte, y aceptamos convertirnos en artesanos. Trabajamos con formas totalmente consolidadas, cristalizadas, y abandonamos, después del desastre de las tentativas de las vanguardias que culminó en los 70, la pretensión de cambiar la forma en que se escribe, y aceptamos que hay una herramienta que permite hacer una artesanía, que a veces sale mejor, a veces peor, pero esa pretensión, que quizá sea una estupidez, pero yo todavía respeto, está muy poco presente en nuestros países en las últimas décadas. Por eso me interesa ver qué pasa con la escritura atenta a estas nuevas formas que, paradójicamente, habiendo sido parte de los proyectos de renovaciones culturales y estéticas, vuelve no por una decisión cultural sino por la presión de nuevas técnicas. Una forma curiosamente materialista de suceder las cosas…

—Salvo que pensemos que la técnica también responde a las exigencias de la evolución de las formas de la inteligencia social.
—Sin duda, pero me parece que no estaba pensada para producir este tipo de posibles efectos literarios. Siempre se piensan nuevas técnicas para hacer mejor las cosas que se están haciendo, o con mayor eficacia o menos esfuerzo. Y resulta que esas nuevas formas producen como efecto que se hagan cosas distintas a las proyectadas.

—Volviendo a tus proyectos, ¿cómo nació el de Los Living? Entre el comienzo y el final de la trama no hay una relación de obviedad, ¿qué era lo que querías hacer?
—Hay una frase del Apocalipsis de San Juan, hablando de sí mismo como libro, que dice algo así como que era un libro dulce en la boca aunque se iba haciendo amargo a medida que lo tragabas; algo por el estilo, debería buscar la cita exacta, pero me parece que mejor no, que la cita sea lo que yo recuerdo de ella. En este caso pensé en intentarlo, a ver qué pasaba con un libro que empezara con una forma así como jacarandosa, con humor y cierta levedad picaresca, y se fuera poniendo cada vez más sufrida. Eso fue lo que intenté, pero bueno, uno intenta y después sale lo que sale. Quise hacer un recorrido inesperado; era una premisa muy abstracta. Quería también trabajar un poco la idea de la picaresca contemporánea, con un personaje que va buscándose la vida y choca con escollos menores que lo van conformando.

—En un momento de la novela, una personaje secundario le dice al protagonista, cuyo padre murió cuando era muy chico, que tal vez era hijo de un desaparecido. Al mismo tiempo, es difícil no leerla como una novela sobre “la argentinidad”; empieza diciendo que el protagonista nace el día que muere Perón. Y después el tema de que se hace con los muertos ocupa el centro de la trama. ¿En qué medida a vos se te jugaba, al proyectar y escribir la novela, la manera en que en Argentina están tratados los muertos, por así decir, públicos?
—Yo no intento ninguna alegoría. Si alguien quiere hacer una lectura alegórica está en todo su derecho, como de cualquier otra clase. La mayoría de las lecturas que he recibido de la novela ven una alegoría sobre los desaparecidos. Yo no quise dejar claro cuestiones sobre los desaparecidos en Argentina; si quisiera hacer eso haría un ensayo. Esta es una novela, una de cuyas características, a diferencia del ensayo, es que admite diferentes lecturas, y no afirma nada.

—El ensayo también, y por eso se llama ensayo…
—No estoy seguro, el ensayo trata de afirmar ciertas cosas. Que después le salga o no le salga es otra cuestión. Pero la idea de base es que vos tenés algo decidido que afirmar y por eso escribís, ¿no?

—El ensayo permite hacer la experiencia de una pregunta y una incertidumbre, sin la taxatividad que tendría la literatura más científica; de hecho históricamente nace como género después de que los europeos se dan cuenta de que el mundo tenía otra forma y otro continente… Es el lugar de la duda, la duda puesta a investigar.
—Me parece que cuando uno afirma determinada duda ya esta afirmando bastante. Es una discusión larga… Lo que quiero decir es que no intenté una alegoría. El tema del padre desaparecido aparece en un momento de la novela, que efectivamente es una novela inscripta en la Argentina de los últimos cuarenta años, como aparece el tema de las Malvinas, mucho más fuertemente, y nadie dice que sea una novela sobre las Malvinas. Y después, cuando aparece el tema de qué hacer con los muertos, me parece que reducir ese problema al tema de los desaparecidos es en todo caso una muestra de la estrechez en la que ha caído el debate argentino contemporáneo. El tema de qué hacer con los muertos es constitutivo de todas las sociedades desde que empezó a haber sociedades; incluso, es lo que hace que existan esas sociedades, enterrar en común, pensar en común, qué se hace, qué pasó. La cuestión de los desaparecidos, con haber sido muy grave, es uno de los innumerables momentos que tuvo esa cuestión a lo largo de la historia. Y en esta novela, la cuestión está planteada de una forma mucho más amplia que ese momento. No son los únicos muertos, los secuestrados y asesinados por la dictadura.

—¿Y por qué te parece, como lector de la novela que también sos, que aparece esa hipótesis de que el pibe era hijo de un desaparecido, cuando el padre simplemente había muerto?
—No lo sé. Quizá sea justamente una expresión de lo que te decía recién, como para una chica como el personaje de Titina, la primera posibilidad que se le ocurre cuando escucha que Nito no tiene padre es que sea uno de ese grupo tan señalado. Demasiadas cosas se reducen a ese momento fundacional, al punto de que muchas veces nos resulta difícil pensar en todo lo demás, en todos los demás muertos. Pero te doy mi palabra, por lo que valga, que no lo escribí pensando en eso, como una puesta en escena de esto; se me ocurre ahora.

—¿Para vos es tu novela más premiable?
—¿Qué quiere decir novela más premiable?

—Que tal vez podés pensar que otra es más lograda y pasó desapercibida…
—Es una forma muy sutil de la crítica, ¿tan mala te pareció? Estaba ahí esa novela y por alguna razón no había otra mejor; un premio quiere decir que en una cantidad más o menos respetable de novelas hubo cinco personas que pensaron que esta era la que más les gustaba. Y eso en este caso, que es un premio decente, hay muchos otros que son maniobras de marketing. A mí, este premio me gusta porque creo en la independencia del jurado, en su honestidad. De todos los premios en castellano es el que está más cerca de las palabras y lejos de la plata.

—Distinguís a este premio de otros por su honestidad; vos también habías ganado el Planeta…
—Sí, éste me gusta por eso.

—¿Te invitaron a participar, acá? Porque es algo que también se hace, ¿no?
—Sí, sí, pero no. No me habían invitado.

—¿Ya habías mandado antes?
—Sólo hablaré en presencia de mi abogado… Sí, había mandado. Lo cual demuestra que el premio me importaba y que el jurado elige por gusto.

—¿La escribiste ya pensando en mandarla al premio? ¿Pensabas en un plafón de legibilidad global, no tan localizado?
—No, de ninguna manera.

—Porque todas las primeras páginas tienen muchas referencias a “mi país”, “en la Argentina pasa esto o lo otro”…
—No me acuerdo, pero es curioso, porque uno podría pensar que eso más que explicarle las cosas a un lector extranjero, un lector extranjero podría pensar: “Y a mí qué me importa”. Pero no es ni lo uno ni lo otro. No pienso en quién puede leer lo que escribo mientras escribo. Creo que escribo lo que quiero y escribo lo que puedo, y no quiero que ningún lector se cruce en mi camino, los quiero lejos de mi escritorio.

—Pero eso no quita que una vez habida la novela, se puede reconocer qué tipo de lectores son acaso los más afines.
—Sí, pero nunca pienso mucho en eso.