La buena ficción no miente

Periodista:: Gabriela Baby
Publicada en:
Fecha de la publicación:: 22/05/2012
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Hace unos 20 años, cuando publicaba artículos breves y poemas en revistas especializadas, Siri Hustvedt era una escritora en ciernes, a veces más conocida por ser la esposa del consagrado escritor Paul Auster que por sus propios textos. Pero a ella no le importaba. Y trabajaba, en silencio, la argamasa de lo que sería más tarde la materia viva de una escritura tan original como necesaria. Porque desde la publicación de su primera novela -Con los ojos vendados (1992) - y especialmente a partir de la consagración internacional que le valió Todo cuanto amé (2003), Hustvedt ganó un espacio propio para el despliegue de una voz personal, que amplifica y profundiza en cada nuevo texto gracias a la intensidad y seriedad con la que asume el trabajo de escritora.

Sus libros -cinco novelas, dos ensayos- están habitados por personajes profundamente humanos, contradictorios e imperfectos, sinceros en sus necesidades afectivas y limitaciones, intensos en sus emociones y sujetos, además, a los azares de la alegría y la muerte. Personajes urbanos, intelectuales casi siempre, entramados en relaciones amorosas y familiares de exquisita complejidad. Las novelas de Hustvedt contienen algo de la materia de la vida, que se plasma página a página en sucesos de un devenir irrevocable, que llevan a una intensa experiencia de lectura.

Personalmente, y aunque sus fotos la muestran como un hada despampanante -rubísima, ojos claros y piel transparente-, Hustvedt esgrime cierta timidez o retraimiento que solo suspende cuando habla. Invitada por la Fundación OSDE para presentar su libro La mujer temblorosa, la escritora desplegó, con voz firme y total seguridad, su visión personal sobre diversos temas. Desde la labor rigurosa con los sentidos y los sentimientos que impone la escritura creativa hasta sus investigaciones en temas de psicología y neurociencia. Un intercambio con una intelectual de primera línea que se aventura en los más oscuros rincones de la experiencia humana.

¿De dónde salen sus historias?
Escribir ficción es como recordar lo que nunca ocurrió. Una sensación que tengo cuando trabajo es que la memoria y la imaginación están unidas, que la misma facultad mental funciona en ambos casos. Porque la memoria consciente, las historias que nos contamos a nosotros sobre nosotros mismos, no son fijas: cambian con el tiempo. Esto es lo que se llama la consolidación de la memoria -algo que Sigmund Freud ya ha señalado - y que es el filtrado de la memoria a través del presente, la última versión de lo que recordamos. Y esta última versión usualmente está consolidada a través de la emoción. Porque la memoria es selectiva: de lo que no nos ocupa, nos olvidamos. Entonces, las autobiografías no son completas: parten de los momentos significativos de una persona unidos a través del relato, de la escritura. Y estas memorias conscientes rápidamente se convierten en historias, se arman con el tejido conectivo de la narrativa.

¿Entonces, la narrativa es un modo de disponer esos recuerdos significativos?
Narrativas se llama a un modo del pensamiento humano que organiza algo fragmentado, le da sentido. La otra modalidad es el razonamiento. Cuando contamos historias podemos habitar espacios potenciales y tiempos potenciales: podemos recordarnos en el pasado y proyectarnos en el futuro.

La escritura de Siri Hustvedt tiene la cualidad -muy en baja en estos días - de retener al lector, vibrando al compás de las emociones de sus personajes: al leer sus novelas se puede sentir la profunda angustia de un desencuentro o el alivio de un momento de alegría. Los protagonistas de las novelas de Hustvedt viven. Viven de verdad su vida emocional, de tal modo que el lector experimenta ese deseo ansioso de volver al libro para ver qué le pasó al personaje.

¿Cómo trabaja la escritura de esas emociones?
El texto se ve bien o mal porque contesta o no contesta alguna verdad emocional que estoy tratando de transmitir. Por eso, no siento que la ficción sea mentira: la buena ficción no nos miente. Yo, a veces, me encuentro mintiendo al escribir. Y eso pasa cuando tengo miedo de mi propia verdad. Entonces, tengo que borrar y volver a empezar para decir mi propia verdad. La verdad con minúscula, pero verdad al fin.

Contar el cuento
Una mujer espía a un recién llegado al pueblo -ve su casa desde su propia ventana- y despliega diversas fantasías alrededor del nuevo vecino. Un crítico de arte se enamora, se casa, tiene un hijo, entabla una estrecha amistad con un pintor, se divorcia, se desgarra en dolores y amores. Una mujer abandonada por su marido tras 30 años de matrimonio sufre una fuerte depresión que la lleva a una internación psiquiátrica: cuando logra superar la crisis, decide pasar una temporada en su pueblo natal, cerca del geriátrico donde vive su madre. Estas anécdotas aparentemente lineales podrían resumir tres novelas de Hustvedt (Hechizo de mujer, Todo cuanto amé y El verano sin hombres, respectivamente).

¿Cómo logra que las historias sean tramas?
La trama, las historias, no llegan volitivamente sino en un estado de inconsciencia. Escribir ficción es, de alguna manera, desenterrar una historia. Quiero decir: ahí está la fábula y yo la estoy desenterrando lentamente, laboriosamente. Permito que de repente irrumpa y se demuestre, pero hay algo subyacente en cada cuento, en cada ficción, que es necesario desenterrar, sacar a la luz. Y es por eso que no es posible que sea cualquier historia. Solamente podrá ser ésa historia la que finalmente escribo. Hay gente que tiene una idea del libro con anticipación, una idea de lo que va a hacer. Y eso es un dispositivo consciente que puede ser útil. Pero no para mí, yo no lo hago de ese modo. A veces tengo alguna idea vaga respecto de dónde viene o a dónde va la historia. Pero, usualmente, mis personajes traicionan ese esqueleto.

En sus novelas suelen aparecer internaciones hospitalarias y problemas psiquiátricos de los personajes...
La memoria y la ficción funcionan juntas porque son imágenes o fragmentos o formas que les damos a los recuerdos para poder dar con la ficción narrativa. Yo recuerdo, por ejemplo, que en 1982 me internaron con una migraña tremendamente dolorosa que me había durado muchísimos meses. No he vuelto a experimentar ese dolor ni la perturbación emocional de ese momento, por suerte, pero los cuadros que tengo en la mente de toda esa experiencia tienen el color de la tristeza. Ya no recuerdo lo que ocurrió todos los días que estuve internada, sólo tengo imágenes de algunos puntos salientes: una enfermera, que parecía creer que la gente que tenía migraña era neurótica; los residentes, que me preguntaban una y otra vez quién era el presidente, qué día era cada día; y también recuerdo que mi médico estaba furioso porque yo no mejoraba. Todo eso lo tengo en la memoria. Recuerdo también estar tendida en la cama del hospital, no recuerdo exactamente esa habitación, pero la imagen de hospital que me viene tiene que ver con distintos centros que he visitado a lo largo de mi vida o que he visto en películas. Y desde esos recuerdos, ya construidos, ya diferentes a la vivencia original, escribo. Quiero decir que depositamos eventos memorables en un entorno visual que tiene sentido, pero lo que tenemos en la mente como recuerdo tiene poco que ver con lo sucedió realmente.

¿Fragmentos como semilla de la escritura?
Algo así. Lo que recuerdo para mí son algunos cuadros que me servían para la narrativa, pero la historia, el relato verbal, me falta. Igualmente, de alguna manera, yo ya había ficcionalizado en mi cabeza el suceso. La memoria, el recuerdo, como la novela, fueron creados en forma inconsciente. Más aun, la verdad es que no recuerdo eso. Porque ha pasado mucho tiempo. Y la verdad es que puedo desplegar la escena con mucha facilidad y me puedo pensar en tercera persona: una mujer mirando el techo de la habitación de hospital. Es notable cómo la experiencia puede generar diversas imágenes. Por ejemplo, el episodio del hospital generó tres historias con la misma fábula: mi propia memoria narrativa de un hecho real, la historia de mi personaje en la novela basada en ese evento y la historia de mi personaje representado en la película que después filmó un director francés. (N. de R.: La película aludida es La chambre de magiciennes, de Claude Miller, estrenada en 2000). Cada historia está construida como narrativa que toma del imaginario el mismo hecho. En otras palabras, los recuerdos son ficcionalizados, pero debajo de esas memorias conscientes -e incluso debajo del acto de escribir - hay material inconsciente que está trabajando. Por eso, una de las cosas más extrañas que pasan cuando escribo es que siento que estoy buscando la fábula que ya está allí: yo estoy excavando para sacarla a la luz.

Excavar y sacar. Escribir como un trabajo físico. ¿Cuál es el rol del cuerpo al narrar?
Las emociones son emociones del cuerpo. Las experimentamos con él. Por lo tanto, cuando uno escribe un párrafo y se dice "es esto", lo que te da la certeza de que ese párrafo es el correcto, esa resonancia, está en el reino del sentir. Y es muy interesante, porque tiene que ver con el hecho creativo: algo que sale y te sorprende porque de pronto pasó. Y esto no se limita a la literatura. Cuando se le preguntó a Einstein cómo trabajaba dijo que él no usaba signos, ni lingüísticos ni matemáticos: su trabajo era muscular, visual y emocional. Un trabajo emocional que luego traducía al lenguaje de la física. Pero, a la vez, creo que hay algo que surge del lenguaje e impacta en el cuerpo. Porque, al escribir, estamos creando significados. Y esos significados también para el lector tienen un ritmo, es decir, un aspecto corporal. La acción motora de escribir es también una acción motora al leer.

Una mujer tiembla
Hustvedt es una activa intelectual que estudia Filosofía y da clases de creatividad. Fue justamente en una lectura pública, mientras hablaba en un homenaje que le hacían a su padre a dos años de su fallecimiento, que Hustvedt empezó a temblar descontroladamente. "Mis brazos se agitaban de forma desmedida. Mis rodillas chocaban una con otra. Temblaba como si fuera presa de un ataque epiléptico. Lo increíble era que no me afectaba la voz en absoluto. Hablaba como si siguiera impertérrita. Estupefacta ante lo que me estaba sucediendo y aterrada ante la posibilidad de caer redonda en cualquier momento, logré mantener la calma y terminar el discurso, a pesar de que las notas que sostenía entre las manos se desperdigaran sin orden ni concierto delante de mí. El temblor cesó en cuanto dejé de hablar". Este episodio, narrado en La mujer temblorosa, es el disparador de la investigación que la llevará a reflexionar sobre la relación entre cuerpo y psiquis, a investigar en los anales de la psiquiatría y la psicología para analizar con detenimiento el vínculo entre el cuerpo, la palabra, el recuerdo y la identidad: ¿Quién es esa mujer que tiembla adentro de mí? se preguntará en el texto con frecuencia. "Los médicos llevan siglos estudiando los ataques convulsivos como el que yo padecí. Hay muchas dolencias que pueden provocar temblores, pero no siempre es fácil diferenciarles. Desde Hipócrates en adelante, diagnosticar significa agrupar una serie de síntomas bajo un mismo nombre. La epilepsia es la más famosa de todas las enfermedades convulsivas", aprende Hustvedt, sujeto y objeto de análisis médico en un libro de una extraña belleza.

¿La narración puede ser sanadora?
Se trata de un ensayo, en el viejo sentido de la palabra. Porque sólo el 10 por ciento del libro es mi historia personal. Entonces, me uso a mí misma como un objeto de medicina. El libro está pensado desde la voluntad de dominar y articular este drama médico con neurociencia y psicología. Esta investigación me dio la posibilidad de dominar la patología, algo que todavía no pude hacer con la escritura.