Entre el furor del boom y la resistencia de la "vieja guardia"
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- Oscar Chamosa
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Si hubiera que definir el boom del folclore con un nombre, ése sería el del conjunto Los Cantores de Quilla Huasi, tanto porque este conjunto fue el más exitoso en ese período en términos de ventas, como por su concepción estética que se hallaba a medio camino entre las corrientes tradicionalistas y vanguardistas. En su formación inicial, en 1953, los Quilla no se distinguían mucho de otros grupos de la colonia folclórica afincada en Buenos Aires y La Plata, en la cual se encontraban bien enraizados. Su primer líder, el salteño Francisco Portal había colaborado con muchos de los folcloristas profesionales del período incluyendo a Buenaventura Luna y Edmundo Zaldivar, autor del famoso bailecito "El Humahuaqueñito". En principio, los Quilla Huasi se identificaron públicamente como "grupo andino", y su instrumentación incluía quena y charango a cargo del salteño Carlos Vega Pereda, otro veterano del conjunto de Zaldivar. Pronto abandonaron esa identificación, aunque no el repertorio, adoptando un modelo más cercano al de Los Chalchaleros basado en guitarra, bombo y voces armonizadas. En esto Los Cantores de Quilla Huasi seguían una moda extendida entre los muchos grupos novatos. Pero los Quilla (así como Los Fronterizos, conjunto también fundado en 1953) contaban con una calidad interpretativa que les permitió separarse de la masa de aspirantes a ser los próximos Chalchaleros y adquirir su propia identidad.
Los Cantores de Quilla Huasi se convirtieron en una marca registrada en la que diferentes músicos entraban y salían mientras que el conjunto seguía conservando un repertorio y estética propia. Ese estilo se definió en 1956, cuando, tras el retiro de Portal, los Quilla Huasi quedaron formados por Vega Pereda, Carlos Lastra, Ramón Núñez y Oscar Valles. Este último músico, porteño del barrio de Belgrano, lideraría los Quilla Huasi y sería su compositor principal. Los Quilla Huasi no pretendían personificar campesinos rústicos sino a muchachos de clase media con habilidad artística y sensibilidad romántica. Como tales, cultivaron un estilo urbano, luciendo saco y corbata y utilizando armonías vocales muy afinadas. En 1963, un nuevo cambio en el plantel acentuó el carácter "moderno" del conjunto dándole una presencia escénica juvenil y carismática que se adaptaba bien a los shows televisivos y a los escenarios teatrales de Buenos Aires, Córdoba y Mar del Plata. En cuanto a su repertorio y estilo, como lo explicaba uno de sus miembros, los Quilla Huasi combinaban composiciones tradicionales con las propias, abarcando las distintas regiones del país sin aspirar a representar a ninguna en particular. Su repertorio incluía obras conocidas de compositores populares (Yupanqui, Chango Rodríguez, Polo Giménez) con las obras propias compuestas por Oscar Valles. En su interpretación los Quilla Huasi se caracterizaban por elaborar armonías a tres voces sellando un estilo que, buscando satisfacer a un público urbano y educado, terminó por definir el folclore de los sesenta.
Desde el centro estilístico definido por los Quilla se pueden observar variantes en dos direcciones: una más popular representada por Los Chalchaleros y otra más elitista encarnada por Los Huanca Hua. Como Los Cantores de Quilla Huasi y Los Fronterizos, Los Chalchaleros fueron definiendo su identidad artística en los primeros años de la década del cincuenta. Los jóvenes de la ciudad de Salta, entre los que se encontraban varios miembros de las familias Saravia y Dávalos, circularon entre el noroeste y Buenos Aires por unos años, hasta que en 1953 lograron establecer una presencia permanente en las radios porteñas. Como los Quilla, Los Chalchaleros apelaban a la armonización vocal e instrumental para interpretar zambas tradicionales así como composiciones de Julio Dávalos y Gustavo Leguizamón. Los Chalchaleros contribuyeron a popularizar un modelo de "grupo folclórico" compuesto de cuatro integrantes que acompañan sus diversos registros vocales con una instrumentación de tres guitarras y bombo (otros instrumentos típicos de la música del noroeste como la caja, el violín, el arpa y el bandoneón, así como los aerófonos andinos, desaparecen completamente) vistiendo una versión idealizada de vestimenta criolla. Pero lo que definió más claramente el estilo de Los Chalchaleros fue el stacatto del fraseo que los alejaba de la vocalización más refinada de los Quilla facilitando su aceptación en el segmento del mercado donde dominaba Antonio Tormo. La formación minimalista, y sin duda el carisma de sus integrantes, hacía a Los Chalchaleros compatible con el formato de las peñas y festivales que se multiplicaban a lo largo de la década del cincuenta así como con los tentativos shows de folclore televisivos. Su cuidada "autenticidad", por otro lado, les valió ser elegidos para las giras al exterior promovidas por los sellos discográficos. Representar el folclore argentino en Europa y Estados Unidos, aún cuando fuera en el marco de festivales folclóricos genéricos, aportaba un capital simbólico que pocos músicos argentinos de los años cincuenta y sesenta podían darse el gusto de acumular.
Atahualpa Yupanqui en Japón, país del que fue un asiduo visitante. Foto: Archivo
Mucho menos populares que Los Chalchaleros, el conjunto Los Huanca Hua (compuesto por el salteño Hernán Figueroa Reyes y los hermanos Farías Gómez) colaboraron tanto como Los Cantores de Quilla Huasi en definir la estética del boom . A fines de los años cincuenta, Figueroa Reyes formaba parte de la nutrida colonia de jóvenes de origen norteño de clase media alta que, repartida entre Buenos Aires y La Plata, intercalaban estudios universitarios con la práctica del folclore en el ámbito de las peñas. Con otros músicos de la zona de San Isidro, Figueroa Reyes inició el conjunto Los Milagreros, que luego de algunos cambios en la plantilla y con la incorporación de los hermanos Farías Gómez pasó a denominarse Los Huanca Hua. Sin llegar a ser un conjunto "a capela" los Huanca Hua profundizaron la tendencia a la armonización vocal que caracterizaban a los Quilla Huasi incorporando elementos polifónicos. De esta manera, los Huanca Hua pasaron a ocupar en el mercado discográfico la versión folclórica argentina de conjuntos vocales como el trío Los Panchos, y The Platters (Los Plateros) que en gran medida definían el sonido pop internacional en vísperas del fenómeno Beatles. Con la salida de Figueroa Reyes y la conversión de Marian Farías Gómez en voz principal los Huanca Hua afianzaron aún más su lugar como exponentes de la modernización y estilización del folclore, aun cuando su repertorio continuaba siendo básicamente tradicional. Figueroa Reyes, por su parte, continuó una carrera solista descollante basada en un repertorio con mucha llegada popular y un cierto tinte derechista, y una presencia escénica de galán sin antecedentes en el negocio del folclore de difusión.
Reacción tradicionalista
Sin duda que los sellos discográficos y los productores de teatro y televisión recibieron y alentaron estos aires innovadores, pero al mismo tiempo y predeciblemente, la "vieja guardia" del folclore no tardaría en reaccionar negativamente. El primer lugar en la lista de los tradicionalistas estaría reservado para Atahualpa Yupanqui, quien nunca había aceptado la innovación y experimentación. Yupanqui podía además ser muy mordaz con el prójimo, especialmente si éste era un músico de la competencia. De Los Huanca Hua, según recoge Sergio Pujol, Yupanqui decía que "lamentaba que uno solo cantara y el resto le hacía burla", mientras que sobre los cuartetos vocales decía que con su venida a Buenos Aires, "se había solucionado el problema de los opas en el interior". Detrás de ese humor ácido se percibía una visión muy pesimista no sólo del folclore sino del futuro del país y de la misma condición humana que marcó el pasaje ideológico de Yupanqui del comunismo al conservadurismo tradicionalista. Preguntado sobre qué le aconsejaría a los jóvenes que se inician en la música popular responde: "¿Han pensado que la guitarra criolla además de entretener puede deformar el alma de la patria?". Sobre la promoción de la música folclórica producida en Buenos Aires sentencia que "la difusión de programas radiofónicos, giras de conjuntos y espectáculos criollistas se ha encargado de contaminar cada rincón de la patria". El país que conocía y amaba, o al menos imaginaba ser de cierta manera, estaba en proceso de descomposición y el boom del folclore no hacía sino colaborar en la debacle.
A pesar de este pesimismo, sin duda que los años del boom fueron de gran éxito profesional y personal para Yupanqui. Vivía en libertad, tenía éxito en el exterior, Nenette cuidaba su familia y sus intereses, y sus temas cantados por solistas y conjuntos de todo tipo engrosaban su cuenta en Sadaic. Pero como indica Pujol, en el contexto del boom del folclore Yupanqui representaba el pasado heroico del movimiento, pero no el presente y eso sin duda le pesaba. Para los jóvenes, Yupanqui era el gigante sobre cuyos hombros se montaban, pero al que no le cabía otro papel que el de embajador del folclore, y cuanto más lejos se fuera como embajador, mejor. Recíprocamente, Yupanqui pasaba buena parte de su tiempo en el exterior, repartiéndose entre América, Europa y Japón. Japón, justamente, pasó a representar para Yupanqui una suerte de sociedad ideal de conjunción entre modernidad y tradición que podía servir como ejemplo a los países americanos. De acuerdo con su percepción, el país asiático podía darse el lujo de adoptar la tecnología moderna e incluso consumir masivamente los productos de entretenimiento internacionales sin mayor peligro para su nacionalidad porque la sociedad permanecía anclada en los principios culturales ancestrales. Como Yupanqui observa una y otra vez en su relato de viajero El algarrobo y el cerezo , en Japón tecnología y modernidad no anulaban lo tradicional y hasta lo potenciaban. A su entender esto no era justamente lo que estaba ocurriendo con el folclore en la Argentina, y por eso lo criticaba agriamente.
Haciendo eco de las preocupaciones del folclore académico, Yupanqui buscaba delimitar estrictamente el campo de la música de raíz folclórica influenciado por sus asiduas lecturas de los folcloristas académicos. Hasta consideraba que sus propias obras representaban un espejo pálido del arte anónimo rural a pesar del esfuerzo por reproducir la esencia de ese arte.