Mitos y verdades de una tradición argentina

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Fecha de la publicación:: 20/09/2012
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Hay quienes piensan que folclore son cuatro personas vestidas de gaucho, empuñando guitarras criollas y un bombo legüero al son de una jota o una zamba. Si bien la música autóctona fue la punta del iceberg, lo cierto es que se trata de un movimiento que abarca la identidad, la política y las ideologías. Y, como toda cultura popular, siempre fue un botín preciado para los gobiernos de turno.

A lo largo de su historia, el folclore no estuvo exento de contradicciones. A principio de siglo, las elites de las provincias del noroeste –especialmente las de los ingenios tucumanos– intentaron fomentar una identidad nacional, que paradójicamente tomaron de Europa, y cerraron filas respecto a Buenos Aires, ciudad que veían como más cosmopolita. Esa cruzada cultural, siempre con la música como estandarte, tuvo un perfil conservador en sus primeros exponentes, pero con el tiempo comenzó a fusionarse con otros géneros, lo que provocó el rechazo de los “puristas”. E incluso, muchos de sus intérpretes llegaron a militar en la izquierda.

En su libro “Breve historia del folclore argentino” (Edhasa), el historiador Oscar Chamosa investiga el periodo donde más se dieron estas idas y venidas, que es entre 1920 y 1970. En dialogo con Notio, Chamosa asegura que “en general, el movimiento folclórico siempre fue nacionalista y resaltó el lugar central que debía ocupar la cultura criolla rural en la representación de la nacionalidad”.

- ¿No resulta contradictorio que en un principio quienes impulsaron el folclore resaltaban el nacionalismo, pero al mismo tiempo miraban hacia Europa para moldear un estilo?

- Es totalmente contradictorio, pero a su vez típico de lo que Beatriz Sarlo llama la ‘modernidad periférica’. Lo que los nacionalistas de los años veinte en adelante buscaban no era tanto aislarse del mundo o renunciar al desarrollo material asociado con el capitalismo moderno, sino darle a ese desarrollo un contenido nacional, un aire local por decirlo de otro modo. Por cierto en eso mismo estaban una buena parte de las sociedades que se sentían marginadas de los centros de las decisiones políticas, financieras y culturales. Entre ellos estaban no solo los latinoamericanos sino buena parte de los países europeos, e incluso regiones marginales dentro de las potencias metropolitanas como Bretaña y el Languedoc en Francia o Gales y Escocia en Gran Bretaña. Alemania e Italia en particular contaban con un capital propio en terminó de pensadores y artistas romántico-nacionalistas que los ponía al frente de esa tendencia mundial.

- Durante el periodo que abarca el libro, el poder político quiso cooptar al movimiento folclórico para su conveniencia. Sin embargo, los gobiernos posteriores no. ¿Por que creés? ¿Había dejado de ser influyente en la sociedad?

- Siempre, en realidad, el poder político intentar cooptar a la cultura popular para su provecho, incluyendo al folclore. Claro que hubo diferentes estilos y énfasis. Los gobiernos peronistas de los setenta regresaron a una política activa de promoción del folclore como lo había hecho Perón en sus primeros dos gobiernos. La dictadura no abandonó el apoyo oficial al folclore pero claramente proscribió a algunos de sus artistas mas destacados, mientras que era tolerante con el con el rock nacional y con el pop internacional.

- Siempre se asocia a los cantores de folclore con la izquierda, pero en sus inicios predominaba una ideología más conservadora en sus intérpretes. ¿Cómo fue ese viraje?

- En general el movimiento folclórico siempre fue nacionalista y resaltó el lugar central que debía ocupar la cultura criolla rural en la representación de la nacionalidad. Por esa razón rechazaban la importación de productos mediáticos extranjeros, especialmente los norteamericanos. Desde ese núcleo mínimo de coincidencias se desprendían varias corrientes ideológicas que cubrían un amplio abanico, desde el conservadurismo católico en un extremo, al comunismo en el otro, pasando por el nacionalismo popular en sus distintas variantes. Evidentemente, hubo una evolución en el discurso predominante desde el predominio del conservadurismo católico en los años veinte hasta el marxismo revolucionario de los años sesenta. Pero en diversa medida todas estas corrientes coexistieron. También hubo muchos folcloristas, quizás la mayoría, que no se definían públicamente en sentido político, menos aún partidario, y otros que fueron militantes en un período y apolíticos en otro. Además existía una división entre tradicionalistas y modernistas, que tendieron a profundizarse a mediados de los sesenta. Estas tendencias que podríamos llamar estéticas no siempre se superponían con las posturas ideológicas. Los casos más claros de transposiciones estéticas-ideológicas eran los de Yupanqui, como tradicionalista de izquierda, y de Hernán Figueroa Reyes, como modernista de derecha. Repito que a pesar de esta diversidad ideológica y estética, existía una concepción común que era la del nacionalismo cultural que consideraba lo criollo como única expresión autentica de ‘argentinidad’. Por otro lado, cuando comenzó el boom del folclore en 1960 los músicos mas populares del momento mantenían una actitud prescindente en términos políticos, lo que les eximía de quedar pegados a potenciales ‘listas negras’. Pero el Movimiento Nuevo Cancionero, fundado en Mendoza en 1963 bajo el liderazgo intelectual de Armando Tejada Gómez, hubo una clara tendencia a la experimentación formal y la fusión de géneros con la radicalización ideológica.

- ¿Atahualpa Yupanqui es al folclore lo que Guillermo Vilas es al tenis? Es decir, alguien con indudable talento y amplio reconocimiento por parte del público, pero muy mordaz con sus colegas mas jóvenes.

- Bueno, Yupanqui llegó a jugar al tenis en su juventud, mientras que Vilas alguna vez se atrevió a tocar la guitarra, con resultados poco halagüeños…. Pero no creo que la comparación pueda extenderse mucho más. Yupanqui podía ser muy mordaz en sus entrevistas, pero lo hacía para defender su posición dentro del debate entre tradicionalismo y modernización que mencioné anteriormente. Yupanqui no se cerraba a reconocer el talento entre los más jóvenes si así lo creía, y en algunos casos me consta que ayudó a artistas como Ariel Ramírez y Santiago Ayala ‘el Chúcaro’ en su etapa de formación. Más bien, se podría decir que Yupanqui tenía una visión restrictiva del folclore, que no admitía fusión y experimentación, y en eso era bastante intransigente.

- ¿Algunos folcloristas incursionaban en drogas alucinógenas para potenciar su creatividad, como se dice?

- No sabría decirlo. Aunque en los años cincuenta y principio de los sesenta había una suerte de bohemia folclórica en las ciudades de Mendoza, Tucumán y Salta, me parece que la única droga que corría, y abundantemente, era el vino tinto.

- En el recorte del libro, aparecen los inicios de figuras como Yupanqui y Mercedes Sosa, pero no hay rastros de, por ejemplo, Horacio Guarany o José Larralde. ¿No los considerás fundamentales?

- Yo mismo podría agregar otros diez nombres igualmente destacados de los que, lamentablemente, no pude escribir ni una línea en el libro y en cada caso por motivos diferentes. Por empezar, en mi trabajo yo considero el movimiento folclórico como un todo que involucra diferentes espacios: el académico, el educativo, el de la social civil, el artístico y el de los medios de comunicación. Esto me obliga a profundizar solo en artistas que tenían representatividad dentro del movimiento folclórico en su totalidad. En el caso de Guarany y Larralde, ellos hicieron una buena parte de su carrera en el período que estudio en el libro, que llega hasta 1966, pero se convirtieron en figuras representativas, dentro de sus respectivos estilos, recién en los años setenta.

- El Movimiento Nuevo Cancionero manifestaba que dentro del folclore también se podía innovar, pero, ¿no era contradictorio que se mostrara tan intolerante con otros géneros como el pop, al que trataban de "decadente" y "degenerado"?

- Sin duda esa fue su primer reacción, se explica en parte por el nacionalismo del que hablaba, en el cual coincidían con los más tradicionalistas. Además, ellos veían, y no sin razón, que la creciente industria del pop internacional era un arma del capitalismo. La contradicción radica en que ellos llamaban a no estancar los géneros y no descartar fusiones con el tango y otros géneros latinoamericanos, aunque estos eran de alguna manera también reflejaban en su evolución la impronta de la maquinaria mediática. Pero para no cometer un anacronismo, hay que decir la gente de Nuevo Cancionero no preveía la posibilidades contentarías del llamado rock nacional. Es significativo que la cantante estrella del Nuevo Cancionero, Mercedes Sosa, no tuvo problemas en colaborar primero con folcloristas más conservadores como Ariel Ramirez y Felix Luna, y luego con Charly García y Leon Gieco.

- Por su origen, Palito Ortega bien podría haber sido folclorista. ¿Qué lo impulsó a revelarse contra su tradición?

- No solo podría haber sido, sino que lo fue. Sus primeras experiencias en la música profesional fueron como folclorista. Sus antecedentes como ‘changuito cañero’ nacido en la colonia del Ingenio Mercedes, le acreditaban una cuota de autenticidad que pocos podían disputar en el ámbito del folclore. Pero no creo que haya existido una rebelión de su parte. Lules, la localidad donde se encuentra el Ingenio Mercedes, pertenece al área metropolitana de San Miguel de Tucumán. Como cualquier otro chico que viviera en una zona urbana de Argentina en los años cuarenta y cincuenta, Palito creció expuesto a las modas internacionales de la época. Con su talento, Palito supo llenar un hueco, el del pop nacional, que las compañías discográficas estaban ansiosas por cubrir, en cambio el campo del folclore estaba superpoblado con muchos músicos distinguidos y experimentados. Allí Palito hubiera sido uno más y quizás nunca hubiera llegado a sobresalir.

- ¿Cómo ves el folklore hoy en día? Con figuras mediáticas como Soledad o Los Nocheros, ¿creés que dejó de ser un género contestatario?

- No te olvides del Chaqueño Palavecino… En realidad, en los sesenta ya coexistían los subgéneros de folclore melódico-romántico mediatizado con el folclore políticamente revolucionario y experimental. En esos años se dieron una combinación de factores (la proscripción del peronismo, las intervenciones militares, y los estallidos juveniles y sociales) que hicieron resaltar la versión más izquierdista del folclore, pero no hay que olvidar que al mismo tiempo Hernán Figueroa Reyes rompía corazones mientras cantaba el melodrama equino ‘El galponero’. Como en los sesenta, hoy existen varios estratos sobrepuestos dentro del movimiento folclórico. Pero el gran público solo está expuesto a esta especie de subgénero melo-festivalero donde se ubicarían Soledad y Jorge Rojas. Lejos del ojo mediático existen espacios donde se practica un folclore más experimental tanto en lo formal como en el contenido que de alguna manera forman un puente entre los sesenta con las sensibilidades actuales. Allí se ubicarían Lucho Gónzalez, Juan Falú, Liliana Herrera, Silvia Iriondo… La lista es larguísima y si continúo siempre terminaría por dejar a alguien afuera injustamente.