Atlas portátil de América Latina, de Graciela Speranza

Periodista:: Lucas Mertehikian
Publicada en:
Fecha de la publicación:: 25/09/2012
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En el principio está el viaje. Atlas portátil de América Latina, el nuevo ensayo de Graciela Speranza, nos lo recuerda una y otra vez, acaso porque América Latina es, en efecto, el resultado de mil viajes, y Speranza renuncia desde el comienzo a toda posibilidad de definir ese espacio y su arte desde cualquier parámetro de pureza o incontaminación. En el título, en la escena que abre el libro, en el método, en los recorridos que traza a través del trabajo de artistas latinoamericanos contemporáneos, Speranza quiere seguir con su escritura el camino de las “formas errantes” que estudia.

Pero cada palabra debe ser precisada: artistas quiere decir pintores, escultores, performers, escritores; contemporáneos quiere decir intempestivos, que miran el tiempo que les toca con distancia anacrónica para ver, en él, lo que en ellos permanece del pasado, y lo que en ese pasado tiene ecos de futuro: lo que interesa es el “con”; preguntarse, una vez más, cómo vivir juntos. Por eso el arte y las ficciones latinoamericanas tienen que vérselas con el movimiento pero también con los límites y con el reconocimiento de que una frontera, siempre problemática, es también un pasaje, un flujo de intensidades que la escritura de Speranza –lúcida, densa pero clarísima– pone en escena.

El método con el que Speranza estudia a los artistas que le interesan y con el que esos artistas trabajan (desde los libros de Mario Bellatin a los cuadros de Guillermo Kuitca, de las esculturas portátiles de Tomás Saraceno a las perfomances de Francis Alÿs) es el montaje, porque “el montaje no muestra sino que dispone, no las cosas mismas sino sus diferencias”. Es decir, Speranza prefiere que no se disfracen las tensiones, a la manera del multiculturalismo de mercado, que se ensancha infinitamente para absorberlo todo; en cambio, postula una posición intrínsecamente inestable pero mucho más atractiva: mantener vibrantes los dos polos de una tensión que no se resuelve sino que se hace visible.

La escena que abre el libro es elocuente: Speranza visita el museo Reina Sofía, en Madrid, y ve Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, la muestra con la que Georges Didi-Huberman reinterpretó el Atlas Mnemosyne de Aby Warbug, historiador casi maldito de principios del siglo pasado. Para Warbug, las imágenes están vivas, cargadas de tiempo, y su existencia es siempre una supervivencia a punto de transformarse en espectro. El Atlas consiste en una muestra monumental, pero “las obras que se muestran en la sala no se traman por afinidades temáticas o estéticas, ni por cánones clásicos o contemporáneos, sino por un relato más etéreo hecho de migraciones y supervivencias”. Y allí, fascinada por las imágenes y su vida, se da cuenta de que el arte latinoamericano, las imágenes de América Latina, no tienen lugar en la muestra de Didi-Huberman. No la enoja: el Atlas se basa en la puesta en escena de una memoria inconsciente, y prefiere “la omisión franca a la condescendencia forzada”. Pero sí le parece necesario pensar nuevas herramientas críticas que permitan que en el mapa del siglo XXI, el arte latinoamericano sea parte del mundo visible. El Atlas de Speranza responde entonces por el lugar del arte de América Latina, y es portátil porque lo que le interesa es el movimiento, la deriva que el arte latinoamericano practica y los imaginarios que en ese movimiento se llevan y se traen, porque viaje y fantasmas (la idea es de Daniel Link) se presuponen.

En este sentido, parece natural que el primer caso que Speranza estudie sea The Loop, de Francis Alÿs, expatriado belga que vive en México y que monta, precisamente, un viaje: invitado a participar de una exposición en California, Alÿs decide no cruzar la frontera entre México y los Estados Unidos; sigue hacia el sur, cruza el Pacífico, llega a Asia y vuelve al continente por Canadá. En el viaje se superponen los rastros de la uniformidad globalizada (“Tijuana es un invento norteamericano”) y las huellas intraducibles de cada cultura (“incapaz de interpretar los códigos locales”, escribe Alÿs). La experiencia de Alÿs, pone de manifiesto los rasgos que a Speranza le interesará estudiar, y en relación con los cuales el arte latinoamericano no puede dejar de pensarse para encontrar su propia dislocación y vaciamiento, más que su propio lugar: ni en la hibridación cultural, ni en la sumisión a la esfera global jerárquica; en la tensión local-global, complejizando la red de relaciones espaciales y reivindicando la autonomía relativa de la esfera propia.

De nuevo, importa el montaje, el entre-dos (entre dos tiempos, entre dos espacios) que Speranza recupera de Didi-Huberman y en el que resuenan la imagen dialéctica de Walter Benjamin, pero también el entre-lugar que el escritor brasileño Silviano Santiago imaginó para la cultura latinoamericana. Y es que junto con ciertos pensadores del movimiento, como Deleuze con su nomadismo y Agamben con su vida-en-éxodo, se oyen ecos, en diálogo profundo y crítico, de las categorías que el pensamiento latinoamericano ha forjado para pensar su propia posición en el mundo, desde autores y conceptos ya clásicos (la transculturación de Ángel Rama, las posiciones de Antonio Candido) a los aportes más recientes en un área en plena ebullición (Daniel Link, Reinaldo Laddagga, Raúl Antelo, Florencia Garramuño). Los análisis de Speranza se disponen al lado de imágenes y citas, y escritura y método de montaje son, así, un mismo bloque indiscernible que echa luz sobre trabajos como los mapas (uno de los puntos neurálgicos del libro) de artistas como Neuenschwander, Kuitca y Macchi; los objetos del mexicano Gabriel Orozco o las novelas de Roberto Bolaño.

A cada mención de un nombre propio se agregan los años que el artista pasó fuera de su país, y dónde, sea o no latinoamericano. Por ejemplo: “Liliana Porter (Buenos Aires, 1941, en México entre 1958 y 1961, en Nueva York desde 1964)”. La aclaración más larga se la lleva, claro, Aby Warbug, y en las varias líneas que ocupan sus viajes y sus estadías en neuropsiquiátricos puede leerse el homenaje justo y sutil que Atlas portátil le rinde. Una vez más, el énfasis está puesto en el movimiento, que de esta manera viene a poner en cuestión las filiaciones nacionales, el derecho de nacimiento, que es eso que Speranza evita, porque al renunciar a la portación de etiquetas identitarias puras rechaza la búsqueda de un origen. El desafío que Speranza propone es mayor: se trata de pensar la errancia constitutiva del arte de América Latina (y por eso Duchamp aparece una y otra vez), donde el turismo global se mezcla con la velocidad frenética de las ciudades latinoamericanas, el paseo urbano y los desplazamientos forzados dentro del continente y hacia fuera de él. Se trata, en definitiva, de devolver la vida a las imágenes de América Latina (y al continente mismo); de evitar, como quería Warbug, que cumplan su triste destino de espectros.