Mapas de redes

Periodista:: Jorge Carrión
Publicada en:
Fecha de la publicación:: 26/10/2012
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Responde a la importancia que el paradigma topográfico ha ido ganando en las últimas décadas. Se puede interpretar el énfasis en la memoria histórica como una estrategia de resistencia ante el ímpetu posmoderno de lo espacial y de sus representaciones, cuyo epítome es Google, que nos sirve en bandejas de fragmentos una realidad posible descuartizada en pasajes textuales, fotografías, vídeos, mapas; en superficies no ordenadas según los criterios cronológicos o jerárquicos, finalmente temporales, que imperaron durante la mayor parte del siglo XX. Y se puede interpretar la proliferación de libros y de exposiciones sobre las relaciones entre cartografía y artes contemporáneas no solo como una tendencia, sino como una toma de conciencia. Porque desde las vanguardias históricas hasta el presente son muchos los artistas de peso que han trabajado con rigor la topografía, como ya demostraron los volúmenes Contra el mapa (Siruela, 2008) de Estrella de Diego y The Map As Art. Contemporary Artists Explore Cartography (Princeton Architectural Press, 2009) de Katharine Harmon.

En esos dos libros aparece buena parte del corpus que utilizan la comisaria Helena Tatay y la ensayista Graciela Speranza, porque la discusión sobre el mapa y el territorio en las artes visuales pasa hoy –casi necesariamente– por nombres propios como Francis Alÿs, Guillermo Kuitca, Gabriel Orozco, Los Carpinteros o Adriana Varejão. Todos ellos herederos, de un modo u otro, del célebre “Mapa del mundo en la época de los surrealistas” (publicado en Variétés en junio de 1929) y del situacionismo, de Robert Smithson, de Art & Language o de Alighiero Boetti. Una vez se impone un canon es difícil pensar desde sus afueras, y en el caso que nos ocupa quizá sea sencillamente innecesario. Lo que interesa, en cambio, es observar qué hay de particular en las propuestas respectivas. Porque no existe duda de que Cartografías contemporáneas y Atlas portátil de América Latina participan del espíritu de nuestra época y abundan en obras y autores que ya han sido visitados con insistencia, pero modulan visiones novedosas sobre todo gracias al marco que articulan para exhibirlas, es decir: defenderlas.

La exposición responde a unos criterios que podríamos llamar mainstream. La comparación con dOCUMENTA (13) es ilustrativa al respecto: en ambas se combina la instalación, la escultura, la pintura, lo conceptual, la estética fanzine, la videoinstalación, la narrativa literaria, la performance, lo artesanal o el cine, es decir, la mayor parte de los formatos artísticos actuales; en ambas hay una pieza de William Kentridge y otra de Alÿs; las dos son geográficamente globales; incluso en ambas hay un rincón reservado al arte aborigen australiano. De modo que Cartografías contemporáneas jibariza un modo de plantear las exposiciones para el público en general muy extendido en nuestros días, y que es el adecuado para un espacio como el de CaixaForum. Pero mientras que en Kassel el factor local no tiene demasiada relevancia, en una exposición pensada para Barcelona y para Madrid sí que lo tiene. Y ahí penetra en el espacio expositivo un vector interesante: los mapas en el arte español contemporáneo.

Con un centro claro: el de Isidoro Valcárcel Medina. Porque más allá de que junto con las obras de nombres conocidos, como los de Ignasi Aballí, Rogelio López Cuenca o Efrén Álvarez, tal vez habría sido deseable apostar por otros menos habituales (pienso en Josep Maria Cabané, por ejemplo, cuyas topografías del mundo concentracionario se dieron a conocer recientemente en Pintar després, del centro Arts Santa Mònica), lo que queda claro en Cartografías contemporáneas es que el gran artista español que ha pensado cómo mapear el espacio podría ser Valcárcel Medina. Y digo pensar porque su obra se sostiene mediante conceptos. Desde los años sesenta, cuando indagó en la idea de lugar a través de la pintura –que bautizaría como habitable–, hasta su obra literaria Topología hermenéutica, o bien hermenéutica topológica, de 2005, inmediatamente previa al reconocimiento del que ha disfrutado en los últimos años, pasando por la fotografía, el arte sonoro y la performance relacional como formas de investigación en las arquitecturas de lo urbano, el artista ha sintonizado con brillantez en el paradigma espacial de nuestra época. Si tuviera que escoger otra obra expuesta que dialoga con las suyas, serían los dibujos neuronales de Ramón y Cajal. Pero el valor de Valcárcel Medina, en el conjunto de lectura que propone Tatay, trasciende el contexto nacional: cualquiera de sus piezas dialogan de tú a tú con las de los artistas internacionales representados. Desde los mapas mentales de Lewis Carroll hasta el Globo terráqueo de Kris Martin, pasando por las inversiones cardinales de Torres García o las heridas espaciales de Gordon Matta-Clark, todo parece estar en comunicación con Valcárcel Medina, que como todos ellos cuestiona las convenciones que imperan en las representaciones consensuadas, colectivas, siempre políticas, del espacio. Contra unos mapas tranquilizadores, que simulan domesticar lo inabarcable, unas construcciones cuyo objetivo es recordarnos la ingobernable complejidad.

Por supuesto esa conexión total solo ocurría en mi cerebro visitante. Cada cual encontrará las suyas, como lo hará cada lector de Atlas portátil de América Latina. Porque el libro se presenta –arriesgada y brillantemente– como un mapa que no quiere ser exhaustivo, como un álbum de fragmentos que el lector debe completar (y de ese modo, secretamente, se convierte en el catálogo del que está desprovista la exposición). Cuatro son sus secciones: Mapas, Ciudades, Supervivencias y Esferas y redes. En ellas, a través de la noción de figuras errantes, se proponen vínculos posibles entre escritores y artistas como Teresa Margolles, Sergio Chejfec, Roberto Bolaño, Santiago Sierra, Oscar Masotta, Mario Bellatin, Doris Salcedo o Carlos Busqued. Vínculos a veces directos, pero casi siempre sugeridos a través de tres estrategias: el pasaje ensayístico, la cita extensa y la reproducción de una imagen. Una concatenación de materiales que provoca estimulantes efectos de lectura y que se opone a la jerarquía “entre los saberes del arte contemporáneo”, a la busca de un nuevo lugar desde el que pensar el arte latinoamericano, que “puede redefinir su lugar en la red de la cultura mundializada sin subsumirse sin más en la esfera global jerárquica que aloja las culturas periféricas anulando las tensiones, sino complejizando la red con relaciones flexibles que preserven la autonomía relativa de la esfera propia y al mismo tiempo aumenten la tensión y la variedad de los enlaces”.

De ese modo Speranza hace suyo el modelo de Walter Benjamin o de Aby Warburg, pues no en vano todo el volumen conversa con Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, la exposición que sobre el autor de Atlas Mnemosyne comisarió Georges Didi-Huberman; pero lo actualiza, insertándolo en las coordenadas del siglo XXI. Si el álbum, el mural, la colección de postales o el pasaje constituyen herramientas de pensamiento útiles para esos grandes filósofos del primer tercio del siglo pasado, para la autora de Fuera de campo (un libro sí ordenado cronológicamente, pero con el inesperado hilo conductor de Duchamp para entender la literatura argentina contemporánea) son la nube, la escultura elástica, el museo portátil o la red virtual los equivalentes para pensar un mundo completamente distinto e igual de fascinante. Un mundo en que la ciencia, la tecnología y las artes están en perpetuo movimiento, en perpetua interacción, negociando constantemente con fronteras de todo tipo y superándolas, de modo que para ensayarlo es necesario adaptarse a una retórica también móvil y mutante, abierta, por la que el lector se deslice como por una ruta de hipervínculos cuya meta no sea alcanzar un capítulo de “conclusiones”, sino demorarse y aprender en la propia ruta, en la propia red.