“Tanto la derecha como la izquierda forjaron un folclore a su medida”

Periodista:: Claudio Martyniuk
Publicada en:
Fecha de la publicación:: 28/10/2012
País de la publicación:

FOTO: DIEGO WALDMANN (CLARIN)

Señas particulares

Nacionalidad: argentino

Actividad: Historiador (Univ. Nac. de Luján). Profesor de Historia Latinoamericana en la Universidad de Georgia.

Doctor en Historia (Universidad de Carolina del Norte). Autor del libro "Breve historia del folclore argentino. 1920-1970: Identidad, política y nación". (Edhasa, 2012)

El nacionalismo cultural forjó en las primeras décadas del siglo pasado una atmósfera que condensó buena parte del malestar por la marcha de la modernidad y las implicancias del progreso. El historiador Oscar Chamosa advierte que las intervenciones militares norteamericanas en el Caribe y América Central, que se suceden a partir de 1898, alentaron una sensación generalizada de descontento en América latina. Sin el acento antiimperialista de José Martí, Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones y otros intelectuales y artistas bosquejaron una visión del país y de Latinoamérica basada en la cultura tradicional de la población rural. En esa búsqueda, cargada de nostalgia, se despliegan formas musicales que alcanzaron su apogeo en la década de 1960 y que, con altibajos, siguen dictando los ritmos que se asocian a nuestra tierra.

¿Qué ideologías cruzan la modelación del folclore argentino?

Tanto la derecha como la izquierda forjaron un folclore a su medida. Inicialmente, el movimiento folclórico tuvo una clara influencia de la derecha conservadora tradicionalista. En este grupo podemos ubicar a los azucareros tucumanos, a las elites provinciales y a los intelectuales asociados a ellas. La izquierda en Argentina tardó en desprenderse de su prurito universalista, dejando el campo del folclore abierto a los conservadores tradicionalistas y al nacionalismo católico. Pero a partir de los trabajos del grupo de Boedo, las tradiciones populares, rurales y urbanas, comienzan a formar parte del lenguaje del realismo social. En la posguerra, este viraje hacia el folclore se potenció con el impulso que los partidos comunistas europeos le dan al arte tradicional de los países del área colonial y esto tuvo eco en el movimiento folclórico argentino. Mientras que la derecha veía en el folclore la expresión del espíritu profundo de la nacionalidad, la izquierda lo veía como la forma de expresión del proletariado rural. En la práctica, esas distinciones se desdibujaban.

¿Cómo ayudaron los dispositivos técnicos de reproducción?

Los medios de reproducción mecánica y electrónica hicieron posible la difusión de la música tradicional criolla fuera de su área de origen, pero también introdujeron cambios en las prácticas locales. Gracias al disco y la radio, la zamba se convirtió en un ritmo nacional. Pero estos medios, mientras traían la zamba, la chacarera y la tonada a Buenos Aires, también llevaban el tango hasta el rincón más apartado del país. Para fines de los años treinta, cuando Radio Belgrano, Splendid y El Mundo habían afianzado el monopolio de las transmisiones en cadena desde Buenos Aires, la cultura popular argentina había comenzado el camino hacia la homogeneización.

¿Por qué el norte del país se convirtió en sede de la tradición?

Los folcloristas encontraron en el norte un conjunto de comunidades rurales que en número y diversidad superaban a las otras regiones argentinas. Era la única región donde la inmigración europea jugó un papel menor, casi nulo si uno considera las áreas rurales. En cuanto a la música, las subregiones del noroeste cobijaban una variedad de ritmos que podían identificarse claramente: la chacarera santiagueña, la zamba de Tucumán y Salta, la chaya riojana, la copla vallista, el bailecito de la Quebrada y el yaraví de la Puna, entre otros. Los músicos folclóricos del norte podían ofrecer un repertorio más variado que sus colegas del litoral o Cuyo. Si se le suma que las elites norteñas buscaban promover la cultura tradicional de su región, se da una combinación perfecta para que el norte aparezca como cuna de las tradiciones nacionales.

¿Qué formas tomó, en el siglo XX, la polaridad Buenos Aires europeo e interior nacionalista?

Para el nacionalismo cultural de la primera mitad del siglo XX, Buenos Aires y los porteños eran causa y ejemplo de la corrupción cultural y moral que afectaba al país. Los provincianos, especialmente los criollos rurales, eran los únicos que todavía exhibían lealtad, honradez y valentía, virtudes que la influencia porteña había puesto en peligro de extinción. En su versión católica-nacionalista esta narrativa tenía un sesgo antisemita y reaccionario.

¿Qué papel tuvieron los intereses de las oligarquías en el encumbramiento del folclore?

Los sectores sociales que alentaban el desarrollo de un mercado interno para la producción nacional adoptaron el nacionalismo cultural como bandera. En un contexto de creciente competencia internacional, las elites regionales esperaban convencer a los consumidores del valor de sus productos y de que ellas defendían los intereses nacionales. A lo largo de las décadas del 20 y 30, las familias tradicionales del interior comenzaron una revaloración simbólica de los campesinos criollos que trabajaban en sus propiedades. En la promoción de las tradiciones rurales, los azucareros tucumanos tomaron el liderazgo, impulsando la investigación folclórica en el noroeste y la difusión del folclore en la enseñanza pública en todo el país. Gracias a la ayuda política y financiera de los azucareros, fue posible que el folclorista José Alfonso Carrizo y la musicóloga Isabel Aretz hicieran una monumental obra de recopilación, publicada entre 1928 y 1943.

¿El nacionalismo cultural fue una moda internacional antiliberal?

Sin duda. Los presupuestos ideológicos del nacionalismo cultural provenían del romanticismo alemán, un proyecto que denunciaba la universalidad de los derechos del hombre. La intensidad con que nacionalistas culturales rechazaban los valores liberales cívicos varía mucho de un país a otro. Sería un error reducir el amplio abanico del nacionalismo cultural a un aspecto del fascismo. Pero aun aquellos que adherían a las formas de la democracia constitucional creían que la cultura nacional debía ser protegida a toda costa, y que el Estado tenía derecho a imponer el tipo de bienes simbólicos que sus ciudadanos debían apreciar.

¿El romanticismo de la tierra capturó el interés de intelectuales e investigadores?

Las pequeñas comunidades rurales siempre han interesado a artistas e intelectuales. Su idealización creció a medida que la modernización extendía la distancia entre campo y ciudad.

¿Qué cambiaba en la vida de los criollos que cantaban y bailaban?

La industria del espectáculo incorporó el folclore como uno de sus géneros, impulsando la profesionalización de los artistas y la estilización de su arte. El folclore musical fue entonces distanciándose cada vez más de la producción local espontánea. Los músicos locales que Isabel Aretz o Carlos Vega grabaron en sus trabajos de campo no tenían la menor chance de presentarse ante un micrófono de radio o una compañía grabadora, al menos sin que mediara una fuerte transformación personal. Pero para los músicos recopiladores y los investigadores, los músicos locales continuaban siendo un paradigma de pureza folclórica. Pocos de esos músicos vocacionales incursionaron en el campo profesional; uno de ellos fue el quechuista Sixto Palavecino, quien no perdió la condición de artista local.

¿En qué contexto ideológico se despliega el culto al gaucho?

El culto del gaucho tuvo al menos dos ciclos diferentes. El primero comenzó con la publicación del Martín Fierro, continuando con el apogeo del circo criollo en la década de 1890 y los centros gauchescos en la década de 1900. Este ciclo fue popular y aunaba el culto al gaucho como héroe trágico con cierto tono picaresco que se percibía en las comparsas de gauchos de carnaval y en personajes del circo criollo como “el cocoliche”, el colono italiano “acriollado”. En el segundo ciclo, el culto al gaucho tomó un tinte más solemne y conservador, y fue adoptado por escritores como Leopoldo Lugones como el arquetipo de la argentinidad. El gaucho pasa del modelo de bandido sin fortuna de Juan Moreira al peón sabio y estoico de Don Segundo Sombra . Fuera de la literatura, las comparsas de gauchos falsos fueron desapareciendo mientras que en los nuevos centros tradicionalistas los peones y terratenientes organizaban jineteadas y desfiles, junto al ejército y las “fuerzas vivas” para las fechas patrias.

¿Cuándo el folclore se convierte en espectáculo?

Puede decirse que el folclore como género de espectáculo fue creado por Andrés Chazarreta. En marzo de 1921, Chazarreta trajo a Buenos Aires su espectáculo de folclore santiagueño con el que demostró al público porteño que el arte criollo era mucho más que el pericón, las payadas y las pantomimas de los hermanos Podestá. Es interesante que este espectáculo no era sólo música y danza sino también representación escénica de leyendas y prácticas folclóricas como las telesiadas o los velorios de angelitos. Claro que la profesionalización de la música folclórica no llegará hasta los años treinta, con la difusión de la radio a nivel nacional.

¿Qué connotaciones ha tenido la figura de Atahualpa Yupanqui?

Desde sus primeras apariciones en radio alrededor de 1928, Yupanqui fue recibido por la crítica como el más auténtico músico folclórico en el medio comercial. Lo interesante es que el arte de Atahualpa Yupanqui no intentaba imitar mecánicamente el de los músicos criollos locales, sino que intentaba recrear el arte popular pero adhiriéndole la poesía propia de Yupanqui. Su autenticidad estaba basada en la historia particular de Yupanqui, de músico que buscó la inspiración a través de una experiencia vivencial recorriendo y viviendo en comunidades criollas de todo el país, especialmente del norte. Yupanqui se encargaba de capitalizar esa experiencia traduciéndola en la autobiografía que iba construyendo en sus shows y entrevistas. El sello discográfico Chants du Mond, ligado al Partido Comunista Francés, le ayudó a afianzar su prestigio internacional.

¿Qué hizo el peronismo con el folclore?

Principalmente le dio una gran difusión, aunque no influyó mucho en el contenido y la forma del género. El folclore, junto con el tango, aparecían en pie de igualdad en los festivales organizados por el partido peronista o en las innumerables fiestas regionales patrocinadas por el Gobierno. Esto no significó que se formara un folclore criollo propiamente peronista, como más adelante va a haber un folclore claramente de izquierda.