Fontcuberta: “Hay un tipo de fotografía líquida”

Periodista:: Marina Oybin
Publicada en:
Fecha de la publicación:: 04/12/2012
País de la publicación:

Un ilusionista de la imagen que con intervenciones paródicas y “acciones de intoxicación informativa” alerta a pura ironía y humor sobre la dimensión ficcional de la fotografía. Hace tiempo que Joan Fontcuberta viene cuestionando la fotografía como representación de la realidad, y lo hace jugando, transformando en difuso el límite entre ficción y realidad, y engañando en varias oportunidades a la prensa y a la televisión.

Le gusta a Fontcuberta, el fotógrafo español más conocido internacionalmente y uno de los mayores referentes teóricos de la fotografía actual, poner en cuestión aquello de que la cámara no miente: “Muchos de mis proyectos son trampas colocadas a los medios de comunicación”, dice. Con un ocurrente retrato suyo caracterizado como astronauta, inventó a Iván Istochnikov, un cosmonauta soviético que piloteó el Soyuz 2 y habría desaparecido durante la operación de ensamblaje con el Soyuz 3, en 1968, en plena carrera espacial entre EE.UU. y la Unión Soviética. El libro que integra el proyecto asegura que Istochnikov fue borrado de la historia y sus familiares deportados. La Embajada de Rusia se quejó: recibían muchos llamados preguntando si los familiares de Istochnikov seguían confinados en Siberia. Fontcuberta no paró: se transformó en monje con poderes de levitación o en un naturalista alemán que descubrió una fauna fantástica. Desplegó, con Pere Formiguera, un bestiario alucinado de fotografías, radiografías, dibujos de campo, mapas de viaje, fichas zoológicas, registros sonoros, videos, animales disecados, instrumental de laboratorio y correspondencia: una gran instalación multidisciplinaria con la que cuestionó la veracidad del discurso científico legitimado, en este caso, en un museo de ciencias naturales. Y logró engañar a muchos.

En la exposición Sirenas (2000) inventó el descubrimiento de fósiles de una especie desconocida de homínidos acuáticos, parecidos a las sirenas. Un descubrimiento “avalado” con un supuesto reportaje encargado por la revista Scientific American.

“Orogénesis” es una serie hecha con un programa informático concebido originariamente por topógrafos y militares para interpretar información cartográfica y convertirla en modelos tridimensionales virtuales. “Gastropoda” son invitaciones a muestras que el artista recibe en su casa, en el campo, intervenidas por la acción de los caracoles. La serie pone el foco en la degradación icónica de la imagen en un proceso de descomposición. “Son invitaciones inútiles: su contenido ya nos ha llegado en formato electrónico”, dice el fotógrafo.

De paso por Buenos Aires, Fontcuberta conversó con Ñ sobre La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografía (galardonado en 2011 con el Premio Nacional de Ensayo que concede el Ministerio de Cultura español) y El beso de Judas. Fotografía y verdad, sus dos últimos libros (ambos publicados por Editorial Gustavo Gili, SL).

Le interesa a Fontcuberta el reciclaje de las imágenes: “Buena parte de la creación contemporánea viene a ser una voluntad de revisitar el pasado, de revisitar el arte y dar nuevo sentido a las imágenes ya existentes. Como si nos encontrásemos en una situación de saturación tal que crea una superabundancia, una contaminación, una polución icónica, a la que hay que responder resemantizando la imagen”.

-Usted sostiene que toda la fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. ¿Es la misma fotografía como técnica, en su capacidad de capturar sólo instantes, la que reproduce esa “mentira”?

-La fotografía, a pesar de ser un lenguaje, ha tenido históricamente, y ha proyectado la sensación de ser un análogo, una transcripción literal de lo real. Y hasta ha llegado a convencer al espectador de que era la realidad misma. La fotografía es una mentira que se presenta como real. La convención fonética con la que nombramos objetos es absolutamente arbitraria. En la fotografía pasa lo mismo, pero creemos que hay un vínculo muy potente con la realidad que hace que sea una sustitución simbólica de la realidad, cuando no es más que una convención cultural e ideológica.

-¿Cómo se vincula este planteo acerca de que la fotografía es sólo una ficción que se presenta como real con la capacidad de salvaguardar experiencias y de construir memoria?

-La fotografía es resultado de la herencia ideológica de la cultura tecnocientífica del siglo XIX, y básicamente se sustenta en un andamiaje intelectual con dos pilares: la verdad y la memoria. El hecho de que la fotografía nazca con esos valores añadidos, en lo que yo denomino “su pecado original”, no quiere decir necesariamente que cada foto sea una transcripción veraz, un recopilatorio de memoria, sino que muchas veces sucede que esos valores son puras proyecciones del espectador. Por ejemplo, tomemos el álbum de familia, ¿hasta qué punto es un relato fidedigno, autobiográfico?, ¿hasta qué punto salvaguarda una determinada memoria? El álbum familiar no es más que una colección de sonrisas. ¿Qué ocurre con el dolor o con los momentos más luctuosos?, ¿por qué desaparecen de ese recopilatorio de nuestra vida? La fotografía no hace sino contribuir a una cierta invención: pensamos que es memoria en su estado puro, pero en el fondo esa memoria se revela como una especulación en base a unos determinados intereses.

-¿Cómo resguardarse de la credulidad y de la inocencia?

-Hay que fortalecer el escepticismo. Yo entiendo mis trabajos como vacunas: formas de inocular ficciones para que el organismo sea capaz de generar anticuerpos ante una mentira.

-¿Cuáles fueron el falsiloquio y la mentira más bizarras que vio en fotografía?

-En este momento estoy recopilando información sobre los retoques con photoshop de los cuerpos de las top models: un campo de intervención digital y de falsificación muy interesante. El falsiloquio es una especie de ficción elegante sin una intención malévola, mientras que la mentira o el fraude ocasionan dolo en la víctima.

-¿De las fotografías que vio cuál fue la mentira más flagrante?

-Hace poco, quedé atónito cuando vi las fotos que el New York Times publicó sobre la crisis económica española: había individuos hurgando en las basuras, personas desdentadas, protestas contra el gobierno. Son imágenes que efectivamente fueron tomadas en España, pero que podrían haber sido tomadas en Bs. As., en Harlem o en cualquier otro sitio. El hecho de que se hayan escogido precisamente esas fotos, aunque sean documentos auténticos, obedece a una voluntad de generar una imagen un tanto tercermundista en la opinión pública internacional.

-En “La cámara de Pandora”, se hace referencia a la foto de Brian Walski en Los Angeles Times (nota: el fotógrafo combinó dos tomas consecutivas para dar mayor dramatismo a la imagen de un soldado británico apuntando con su arma a un grupo de iraquíes en las afueras de Basora). Me llamó la atención que usted sugiera que esa combinación de imágenes puede ser similar a la edición de una nota. ¿Realmente le parece comparable?

-Creo que el uso de photoshop en la fotografía hoy ya es algo que se da por sentado. Cualquier imagen de hoy sufre un tratamiento, una postproducción digital. El caso de ese pequeño fotomontaje en Irak, a mí me parece que es completamente inocente. El fotógrafo lo único que quiso fue realizar una composición más contundente.

-Más efectista.

-Sí, pero que en ningún momento trastocaba el relato o la descripción de los hechos, cosa que, por ejemplo el New York Times sí hace en base a la selección de imágenes.

-No me parece que aceptemos ese montaje sin explicarle al lector que se trata efectivamente de un montaje.

-Creo que hay una paradoja en el hecho de que las fotografías del New York Times obtienen las bendiciones de todo el mundo y son un fraude flagrante, en cambio la foto del soldado británico en Irak es recriminada por ser un montaje, pero para mí sus efectos no trastocan en nada la explicación de lo que sucedió.

-Es muy impresionante la edición que hicieron The Guardian, Herald Tribune y The Washington Post, entre otros, de las fotografías del 11-M en España (nota: eliminaron de las fotos cuerpos heridos, amputados, sangre).

-Por un lado se debe al paternalismo de los editores que suponen que los lectores debemos ser protegidos de determinadas imágenes que pueden herir nuestra sensibilidad; en segundo lugar, a la arrogancia o la tranquilidad con que manipulan información periodística, y en tercer lugar, al hecho de que si eso lo hace el fotógrafo es punible, en cambio, si lo hace el editor, está justificado éticamente.

Fontcuberta dirá que más que la relación entre fotografía y arte, le interesa el vínculo entre fotografía y sociología, e invita a poner el foco en los usos de la fotografía: “Ha habido reporteros que han viajado por todo el mundo y nos han dejado testimonios fabulosos de los grandes hitos de la historia, pero esos son excepcionales, lo importante es, ahora, cuando tú llegas a casa, cómo manejas las fotografías, qué haces con ellas, qué papel juegan en tu vida, qué fotos llevas en la cartera”. Porque es ahí, por ejemplo, donde habita, explica Fontcuberta, la dimensión mágica de la imagen: “Leí hace poco que un deportista español decía que a la concentración de los Juegos Olímpicos de Londres sólo llevó fotos papel de las personas que ama porque esas fotos le transmitían seguridad y confianza, y le apaciguaban cuando estaba muy nervioso: la fotografía en este caso es un amuleto”.

-Usted dice que la fotografía está tautológicamente ligada a la memoria, pero que esta relación se está quebrando, ¿cómo se da esta ruptura?

-La fotografía ha estado tradicionalmente ligada a la verdad y a la memoria. Hoy, en cambio, esa voluntad, ese mandato de verdad, de representación y de memoria cede paso a cuestiones de representación y de conectividad. El acto del envío y la circulación de la imagen prevalecen sobre el contenido.

Las cámaras, sostiene Fontcuberta, ya no están, como ocurría antes, para solemnizar momentos importantes de nuestra vida: una celebración familiar merecía que sacásemos la cámara, tomásemos unas fotos y gastásemos en la realización de esos documentos que pasaban a enriquecer nuestro patrimonio familiar. Hoy, cuantas más fotografías tienes, dice Fontcuberta, más vida y más divertido resultas ser: “Las fotos ya no sirven para almacenar recuerdos, ni se hacen para ser guardadas. Sirven como exclamaciones de vitalidad, como extensiones de unas vivencias, que se transmiten, se comparten y desaparecen, mentalmente y/o físicamente”.

-Estas fotografías kleenex, ¿van en el mismo sentido que el amor líquido y el arte líquido?

-Pensando en Zygmunt Bauman podríamos decir que hay un tipo de fotografía líquida. Hay fotografía de vuelo gallináceo, de vida breve. En el proceso fotográfico el acto de la toma hoy en día es más importante que el resultado de la toma.

Para Fontcuberta, aunque se hayan intentado transferir a la fotografía digital valores y aplicaciones de la fotografía analógica, las diferencias entre ambas son evidentes: las fotografías analógicas significan fenómenos, las digitales conceptos; la analógica describe, la digital inscribe; de la huella a lo virtual; de la descripción al relato.

-¿Qué viene después de la fotografía digital?

-Creo que hay unos horizontes casi de ciencia ficción. Con la nanotecnología, la tecnología de adminículos microscópicos, podrán incrementarse determinadas funciones del organismo: intensificar, por ejemplo, nuestra visión al implantarnos en la córnea unas lentes que a voluntad permiten hacer de zoom. Poco a poco nos iremos convirtiendo en ciborg, seres mitad biológicos mitad tecnológicos. Una de las capacidades que tendremos será la de poder registrar imágenes con nuestros propios ojos y tener unos apósitos de memoria que serán como discos duros suplementarios para nuestro cerebro. Y con la biotecnología pasaremos a entender la imagen, que siempre hemos considerado como algo exterior al cuerpo, de una forma bien diferente. Ya hay experimentos e investigaciones en universidades y laboratorios que trabajan con el supuesto de proyectar el pensamiento. Se han hecho tests a una serie de sujetos de investigación en los que se les pide que piensen una letra o un ícono gráfico muy simple y a través de un programa se puede proyectar, por ejemplo, la letra en que están pensando. Si esto evoluciona y se vuelve más sofisticado, significa que esa actividad cerebral visual podrá ser exteriorizada en una pantalla. En un mediano plazo ocurrirá algo fantástico: estaremos en condiciones de proyectar sueños. Entonces, ¿qué será la imagen? Ya no hará falta que esté en un papel: será pura experiencia mental.