Aquel magnetismo de la ciudad luz

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15/03/2013

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La Francia eterna, madre de las Artes y las Letras, prosigue su infatigable maternidad? Tan generosa, tan acogedora para todos y todas, que a través de una de sus encarnaciones llamada "Escuela de París" puede permitirse celebrar a un artista español, que además es miembro de un partido político que se propone cambiar el mundo. ¿No será más bien uno de los mitos sostenidos por un chovinismo de gran poder cultural?

Pierre Gaudibert, "Pourquoi Paris demain", 1967

Si París había envejecido o no era para los intelectuales y dirigentes franceses un tema preocupante. La revista Opus International , lanzada en abril de 1967, dedicó ese primer número a debatir su relevancia en el mapa cultural internacional. El artículo citado de Pierre Gaudibert ponía en entredicho el triunfalismo oficial en relación con una grandeza de Francia pretendidamente eterna. El panorama descrito por Gaudibert no era muy alentador: anquilosamiento estatal, falta de mecenazgo industrial, crisis del mercado de arte. Estos factores contribuían a que la ciudad-luz fuera reemplazada por Londres, Nueva York o Ámsterdam. Según el autor, los artistas ya no creían en ese romántico "no sé qué" y reclamaban mejores condiciones de producción. Los pomposos festejos oficiales que se habían ofrecido a Pablo Picasso en 1966 por su 85° aniversario -advertía Gaudibert- no ocultaban la situación crítica del medio cultural parisino ni los problemas que padecían los artistas llegados desde el extranjero. El glamour de la belle époque y de la bohemia cosmopolita de entreguerras estaba en extinción.

En efecto, la idea de " la grandeur de la France " avivaba los discursos oficiales, aunque no siempre coincidía ni con las posibilidades económicas a nivel internacional ni con la pérdida de las colonias. A partir de la creación de la V» República en 1958, el presidente electo Charles De Gaulle implementó políticas tendientes a la independencia de Francia respecto tanto de la URSS como de las estrategias planteadas para Europa desde los Estados Unidos. En este contexto, las tácticas en materia de cultura tuvieron un rol fundamental y la reivindicación de Francia como nación civilizadora recibió un nuevo impulso. La creación de un Ministerio de Cultura en 1959, con el escritor André Malraux a la cabeza (antiguo compañero de De Gaulle en la Resistencia francesa), iba en este sentido. Con la apertura de Casas de la Cultura en diversas provincias, Malraux se propuso llevar la cultura francesa a toda Francia y desdibujar las asimetrías regionales.

Por su parte, el Ministerio de Relaciones Exteriores francés multiplicó el presupuesto destinado a intercambios técnicos y culturales. Estos programas contemplaban becas para facilitar esa misma cultura francesa al mundo y, de modo especular, traer al mundo a empaparse de "cultura". El aumento de la cantidad de becas a extranjeros para estudiar en Francia fue significativo: si en 1956 se habían otorgado 1.500 ayudas, en 1959 fueron 2.400 y 5.900 diez años más tarde, en 1969. [...]

Pero aunque el despliegue de políticas culturales por parte de la administración central francesa era inédito, modificar esa cultura no formó parte del proyecto gaullista. Estas cuestiones planteaban preguntas cruciales para un intelectual crítico de la gestión de Malraux como el citado Gaudibert: "¿Cómo puede una sociedad, en un estadio de industrialización avanzada, contribuir a favorecer o proteger lo que aún es una aventura individual, la de la creación continua por insurrección permanente? ¿Cómo integrar la creación artística a la sociedad del mañana preservando su rol de contestación?". Una de las respuestas ofrecidas por Gaudibert fue brindar un espacio muy significativo a diversos artistas latinoamericanos de la figuración crítica en la agenda de exhibiciones del ARC, el nuevo espacio para el arte contemporáneo bajo su dirección en el Mamvp [Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, N. de E.]

La revista Opus International transcribía las respuestas de una serie de artistas a la pregunta lanzada en ese primer número: si París era aún un centre vivant . Arman afirmaba que aunque fuera necesario ampliar y rejuvenecer las confrontaciones artísticas, esa ciudad todavía constituía un polo de creatividad. Comparada con una Nueva York "tan sensible a la moda" -afirmaba este artista del nouveau réalisme - París era "fiel a sus amores". El crítico brasileño Mario Barata sostenía, por su parte, que si bien la disputa entre París y Nueva York era muy sonada, los artistas y el público continuaban viajando a la capital francesa. La vanguardia norteamericana era potente, sin dudas, pero en los dos años anteriores -argumentaba Barata- París había remontado su poder de atracción con exposiciones de Picasso, Dadá o de tendencias más recientes como la Figuration Narrative . A su vez, el mercado europeo de arte era poderoso y la capital francesa tenía allí una posición privilegiada.

En este sentido parece ir el testimonio de Miguel Ocampo, pintor y agregado cultural en la Embajada argentina de París entre 1961 y 1966. En una nota periodística de 1963, afirmaba que la ciudad-luz era "el paraíso de los artistas plásticos" y, a la vez, su infierno:

Sesenta mil artistas compiten en un medio donde hay toda clase de posibilidades, pero donde las modas y los cambios pueden transformarse en "psicosis" [...]

Cuando los pintores llegan a la fama, como es el caso de Fautrier y Dubuffet, se los considera estáticos, que han perdido el encanto del constante descubrir y el asombro del cambio calidoscópico. Esta psicosis hace perder de vista muchas veces otros valores más permanentes .

[...]

Con la internacionalización de la cultura de los años sesenta, la cuestión de lo nacional y lo regional reapareció como un problema para artistas e intelectuales latinoamericanos. ¿Debía buscarse una distancia justa que diera visibilidad a sus producciones? ¿Era deseable plegarse a un lenguaje sin rastros de pertenencias regionales? ¿Era posible capitalizar la distancia, aquélla que separaba el Río de la Plata del Sena, para las prácticas artísticas? ¿O debía suprimirse de algún modo?

En la literatura estas cuestiones estuvieron ligadas a la lengua, las traducciones y la industria editorial. Para las artes visuales se podía imaginar un acceso menos mediado a los circuitos internacionales. Las obras podían explotar la potencia de lo visual y resultar accesibles a públicos de diversos orígenes y lenguas. Pero debido, precisamente, a la inexistencia de una industria de objetos visuales que mediara su difusión, para que la circulación internacional tuviera lugar resultaba clave que el artista mismo se trasladara a los centros mundiales de la cultura. Para medirse en la capital de la República de las artes era imprescindible seguir sus acontecimientos y darse a ver día a día. Lea Lublin lo expresaba con claridad:

El desarrollo de nuestro trabajo exige estar informado al día, instantáneamente, de lo que ocurre en las artes plásticas. Yo tengo "mi" público en Buenos Aires, pero París es un centro internacional de información y acá nos enteramos personalmente, directamente, y así es posible realizar una confrontación real, al asistir a las muestras. De otra manera, al estar alejados, los artistas comienzan a seguir a los que inician un movimiento en París sin saber profundamente de qué se trata. Acá cada uno debe crear su propio movimiento.

Los desplazamientos en las prácticas artísticas desde la producción de imágenes hacia intervenciones in situ y producciones efímeras o performáticas hacían que la presencia frente a la obra (o dentro de ella) fuera un factor cada vez más relevante. Del mismo modo, el lugar donde esas nuevas obras experienciales se realizaban (o donde se exhibían las obras más tradicionales) era determinante para su resonancia internacional. Esta exploración tomó la forma de intrusiones en las calles o las aguas de París, como en el caso de Une journée dans la rue realizada por el GRAV [Groupe de Recherche d'Art Visuel, N. de E.], en 1966 o la coloración del río Sena por parte de Nicolás García Uriburu en 1970. También implicó el cuestionamiento de las instituciones del arte, como en el caso del proyecto Fuera y dentro del museo realizado por Lublin en Chile en 1971 y luego en París en 1974.

"Toda experiencia de extranjería -afirma Andrea Giunta- genera una producción cultural desajustada, no homogénea, que se instala como una máquina continua de negociación de diferencias, ya sea para neutralizarlas o para radicalizarlas". En efecto, en los años sesenta, los "argentinos de París" actuaron como extranjeros y, a la vez, como artistas internacionales. En este sentido, un artista llegado desde una metrópoli sudamericana como Buenos Aires podía pasar desapercibido en París y actuar como un artista más. Pero simultáneamente, la pertenencia latinoamericana tuvo, por lo menos hasta mediados de los años setenta, una gravitación extraordinaria entre los intelectuales del continente. Esta dualidad resonó en la obra y las prácticas de los artistas [...].

En momentos de una circulación internacional de la cultura y de la consolidación de imaginarios urbanos compartidos en distintos puntos del globo, fenómenos potenciados por la multiplicación de imágenes por distintos medios tecnológicos, el vínculo de las producciones artísticas con identificaciones en términos geográficos no estuvo exento de tensiones. Por una parte, las políticas culturales desarrolladas por los Estados nacionales respondían a ciertas agendas que no siempre coincidían con la dirección que tomaban los trabajos de los artistas, quienes muchas veces no sólo residían fuera de su país de origen sino que además se sentían parte de la República de las artes. Al mismo tiempo, tanto los funcionarios de instituciones culturales locales como los mismos artistas consideraban que el país debía apoyar a este "arte argentino" que se desarrollaba fuera de las fronteras nacionales. Además, si por un lado los artistas y críticos argentinos pretendieron poner en valor las producciones más actualizadas en el contexto internacional, a esta expectativa se contrapuso con frecuencia la mirada paternalista de buena parte de la intelectualidad francesa, incluso de quienes tenían simpatía por el antiimperialismo.

El problema de la lengua y la extranjería formaba parte del pensamiento francés contemporáneo. En Kafka. Por una literatura menor (1975), Gilles Deleuze y Felix Guattari, además de reflexionar sobre el carácter político y hasta cierto punto colectivo de una literatura menor -que para estos autores tenía su definición en Kafka-, llegaban a preguntarse cómo desnaturalizar su propio idioma.

¿Cuántos viven hoy en una lengua que no es la suya? Problema de los inmigrantes y sus hijos, que a veces ni siquiera saben su propia lengua. Problema de minorías. Problema de una literatura menor, pero también de todos nosotros: ¿cómo arrancar de nuestra propia lengua una literatura menor, capaz de minar el lenguaje y de hacerlo huir por una línea revolucionaria sobria? ¿Cómo volvernos el nómada y el inmigrante y el gitano de nuestra propia lengua? [...]

Servirse del polilingüismo en nuestra propia lengua, hacer de ésta un uso menor o intensivo, oponer su carácter oprimido a su carácter opresor, encontrar los puntos de no-cultura y de subdesarrollo, las zonas del tercer mundo lingüísticas por donde la lengua se escapa, un animal se injerta, un dispositivo se conecta.

¿Cuántos estilos o géneros o movimientos literarios, incluso insignificantes, no tienen más que un sueño?: llenar una función mayor del lenguaje, ofrecer sus servicios como lengua de Estado, lengua oficial. [...] Soñar, en sentido opuesto: saber crear un devenir menor.

[...] Los sueños de aquellos artistas llegados a París desde ese Tercer Mundo que invocaban Deleuze y Guattari no siempre coincidieron con las expectativas de los filósofos franceses. Éstos imaginaron una literatura menor ligada a lo marginal y lo colectivo, por un lado, y por otro a la figura del extranjero, de quien escribe dentro de una literatura "mayor". Pero mientras en Europa la idea del Tercer Mundo alimentaba las reflexiones sobre la cultura, los artistas argentinos que migraron a las metrópolis europeas lo hicieron, en buena medida, motivados por el sueño de llegar a ser grandes artistas.

La distancia entre identificaciones en términos nacionales, regionales y universales se entrelazaba con la extranjería lingüística y la pretendida universalidad de las imágenes. Una anécdota que relata Denise René, la galerista francesa de los artistas cinéticos, resulta ilustrativa de la tensión entre una pertenencia visual y una extranjería de la lengua. A comienzos de los años setenta, René acordó publicar un libro colectivo del GRAV. La edición se demoraba, a pesar de que el diseño y los fotograbados estaban listos, debido a que los textos tenían problemas de escritura ("los autores, Le Parc y Sobrino, hablaban muy mal el francés" -aclara-). Según relata la galerista, en su ausencia "Le Parc y sus amigos se hicieron de todo el material y editaron el libro en Italia sin mencionar la galería". Las producciones cinéticas del GRAV podían circular por toda Europa e incluso exhibirse en los Estados Unidos o en Buenos Aires, pero el dominio de la lengua francesa era fundamental tanto para hacer circular manifiestos o ideas como para inscribir discursos en la prensa gala.

Louis Marin afirma que texto escrito e imagen constituyen registros diferentes, irreductibles el uno al otro, que "se cruzan, se vinculan, se responden, pero nunca se confunden. El cuadro tiene el poder de mostrar lo que la palabra no puede enunciar, lo que ningún texto podrá dar a leer". En efecto, la cuestión de la lengua medió la recepción europea de los artistas que nos ocupan. Frente a la eventual "ceguera" ante las bondades de las obras argentinas, o frente a los lugares comunes a los que se asoció lo latinoamericano, las reivindicaciones de Bayón -publicadas en castellano sin excepción- fueron ilegibles para las personas de habla francesa. En el caso de Bayón, esto no se debió a un desconocimiento de la lengua francesa, pues vivía en París desde 1949 y participaba del campo científico como investigador del Comité National de Recherche Scientifique (CNRS). [?] En lo que concierne a las producciones visuales que le fueron contemporáneas, Bayón se imaginó como un corresponsal. Alguien que escribía crónicas culturales en Europa y las enviaba al Nuevo Mundo para mantener al tanto a los lectores del otro lado del océano. En este sentido, si bien el destinatario de las producciones visuales de los "argentinos de París" era un público urbano indiferenciado -puesto que lo visual se suponía por fuera de los límites idiomáticos- los argentinos que escribieron sobre estas obras y prácticas lo hicieron para un interlocutor hispanoparlante. Si bien durante los años sesenta la circulación de imágenes alrededor del globo se multiplicó e hizo de los viajes intelectuales prácticas menos heroicas, las distancias lingüísticas no se difuminaron y contribuyeron a dar forma a la extranjería de los "argentinos de París".

Argentinos de París. Arte y viajes culturales durante los años sesenta 
Isabel Plante
Edhasa.