Sobre la experiencia vital

Periodista:: Jorge Consiglio
Publicada en:
Fecha de la publicación:: 20/07/2013
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En El camino de Ida, novela que Anagrama distribuirá en las librerías por estos días, Ricardo Piglia le da voz nuevamente a Emilio Renzi. Si en Respiración artificial, Renzi abría el relato con una interrogación: “¿Hay una historia?”; en El camino de Ida no tiene dudas: “Estaba perdido, desconectado, hasta que por fin –por azar, de golpe, inesperadamente– terminé enseñando en los Estados Unidos, involucrado en un acontecimiento del que quiero dejar testimonio”. De esta forma y desde el primer párrafo, el narrador asume su responsabilidad elocutiva. Se plantea desde la afirmación. Se aleja de la incerteza porque su palabra tiene un justificativo. Sabe lo que quiere contar y la razón por la quiere hacerlo. En adelante, se ocupará de destejer una historia que mantendrá en vilo al lector hasta el último párrafo.

Desde el comienzo el ritmo del relato es vertiginoso. Piglia se pega con una primera persona a su protagonista y organiza un tramado caleidoscópico en el que cada línea es funcional a la incertidumbre de la intriga. El narrador es minucioso y obsesivo, pero a pesar de que su punto de vista es igual de agudo que el de un entomólogo, la porosidad del texto se mantiene siempre abierta. Esto se debe al registro, asentado en el coloquialismo, y al alto grado de precisión con que se administra la materia narrativa. El tono del relato conserva la temperatura justa a lo largo de toda la novela y sostiene la tensión hasta el final. La historia está dividida en cinco partes y un epílogo. Su evolución respeta el orden cronológico; sin embargo, cada tanto, ciertos ex cursos –en formas de microrelatos o intervenciones teóricas– quiebran el fluido lineal para profundizar el imaginario y reafirmar la verosimilitud. Piglia ya había utilizado estos recursos en sus ficciones (por ejemplo, en Respiración artificial o en La ciudad ausente); sin embargo, en El camino de Ida, el efecto de cohesión entre estos fragmentos y la línea central es mucho mayor. De esta forma, la novela se plantea como un verdadero mosaico de lectura en el que el nodo central y la periferia tienen la misma entidad.

La estructura en la que se asienta El camino de Ida se relaciona con el policial negro, pero no se circunscribe solo a esa matriz, sino que, al igual que en Blanco nocturno, el relato crece, se abre y muta a medida que progresa la acción. De este modo, mediante una arquitectura eficaz y una prosa directa y reflexiva, entran al texto ciertas obsesiones temáticas del autor: la ciudad como núcleo paranoico, la gozosa deriva del solitario, el extravío, el aislamiento como condición ideal de producción, la mirada de los otros, los cambios de vida, la traición, y la tensión entre experiencia e información. En otro orden de cosas, es notable también cómo el ingrediente lírico se articula en el texto mediante la inclusión de ciertas imágenes que funcionan como verdaderas iluminaciones.

En El camino de Ida, la acción se inicia cuando Renzi llega a Taylor University como visiting profesor para dar un seminario sobre Hudson. Su Jefe de Departamento se llama Ida Brown. Es especialista en Conrad y extraordinariamente esbelta, y convoca de inmediato la atención del protagonista. El recién llegado Renzi se siente desorientado y abúlico en el claustro. Se hace amigo de su vecina rusa, Nina, una octogenaria especialista en Tolstói, quien a menudo le servirá de sostén. Todo va bien hasta que, de pronto, ocurre una tragedia: encuentran a la profesora Brown sin vida en su auto. No se sabe si fue asesinato o accidente. A partir de este hecho la trama se complica: existe la posibilidad de que la muerte de Ida esté conectada con una serie de atentados sufridos por académicos de distintas universidades. Si bien están a cargo de este crimen un agente especial del FBI y un inspector de la policía de New Jersey, en el texto, la investigación no es solo patrimonio de la policía, sino que también es encarada por el detective privado Parker y por el propio narrador. La novela ofrece un cosmos en el que todos los detalles resultan funcionales, tema que disparó la entrevista con el autor.

—En El camino de Ida hay elementos del policial negro combinados con fragmentos propios de la llamada “ficción teórica”. ¿Cómo se logra la alquimia para que no estalle el verosímil?

—Es difícil para mí contestar porque no es una cosa pensada previamente. Lo que dispara la ficción, en este caso, es un elemento concreto de la realidad: yo conocí a un detective. La novela está muy ligada a mi experiencia personal. Es una manera imaginaria, pero también bastante directa y autobiográfica de contar mi experiencia de más de quince años en EE.UU. Entre toda la gente que conocí, tuve la oportunidad de que una amiga me presentara un detective.

—¿Parker, el detective neoyorquino que contrata Renzi?

—Efectivamente, es Parker, que en ese momento trabajaba en el caso de unos soldados negros que, según la hipótesis, habían sido asesinados en Irak, como si se tratara de una broma siniestra y racista. Me dio un toque real de lo que son los detectives hoy: tipos que no se mueven de su escritorio. Están todo el día detrás de la computadora siguiendo las redes. No son nada parecidos a Marlowe. En realidad, es más bien el personaje el que trae el género. No sería como en otros casos en los que hay investigadores que forman parte de la trama. Se trata más bien de un personaje al que Renzi recurre para entender algunas cosas que están pasando.

—Y la otra entrada que tiene que ver con la “ficción teórica” se relaciona directamente con los saberes de Renzi.
—Claro. Incluso el interés del protagonista por Hudson tiene que ver con un interés que todos los escritores de mi generación y de la generación anterior tuvimos por su figura. Porque Hudson es un personaje muy ligado emocionalmente a la tradición argentina y, al mismo tiempo, un gran escritor en lengua inglesa, amigo de Conrad, de Stephen Crane. Muchas cosas que aparecen en el texto sobre Hudson son notas que fui tomando. En fin, la cuestión de la reflexión teórica tiene que ver con la actividad concreta del personaje. El personaje se define por lo que está haciendo.

—Al comienzo de la novela, Emilio Renzi está como suspendido en otro ámbito. Sufre insomnio, deambula y reflexiona sobre su entorno. ¿En qué medida situaciones de este tipo permiten construir un observador ideal?

—El impulso inicial del libro fue esa experiencia de la que hablás, que es la experiencia de vivir en un país extranjero. En el caso de Renzi se combina con una crisis personal. Se ha separado de su mujer, se siente perdido en Buenos Aires antes de la partida, como siempre lo estamos todos un poco acá. Y siempre imaginamos que si nos vamos a otro lado por ahí las cosas se encarrilan y, finalmente, nada sucede. Esta cuestión de sentirse extranjero es una situación narrativa ideal. Me refiero la de un extranjero que vive en otro lugar, no el que pasa un tiempo o se va de vacaciones. La sensación de extranjería que esto produce es muy particular. Te da una mirada diferente.

—Además, Renzi, confronta con sus obsesiones cuando habla en inglés con las mujeres que lo rodean. ¿Cómo opera la lengua extranjera en este proceso de percepción de sí mismo?
—Hablar en una lengua que no es la materna agudiza la percepción que uno tiene de su propio discurso y, consiguientemente, de sí mismo. En otras novelas, Renzi se queda pegado con el modo en que una mujer usa el subjuntivo en español. Tratándose de una lengua extranjera el efecto es mayor. Hay algo afectado en su relación con otras lenguas. Nunca está seguro de que no está diciendo una barbaridad.

—Renzi afirma que cambiar de vida es el gran tema en la ficción de Conrad. ¿Qué me podés decir de este juicio?
—Sobre todo se refiere a Lord Jim. En el sentido del tipo que ha vivido una experiencia en la que actuó como un cobarde y luego trata de cambiar su vida de tal manera de olvidarse de su cobardía y convertirse en un valiente.

—El personaje quiere borrar ese pasado.
—Claro. Es el tema de Scott Fizgerald, que, en realidad, lo toma de Lord Jim. Gatsby que era un pobre se convierte en un rico, como la mujer quería que fuera, como si eso le permitiera cambiar el pasado. Ese a mí me parece un tema muy novelístico. Y muy de todos en general. Qué otra vida podríamos haber vivido, de qué cosas nos arrepentimos, cómo nos comportamos frente a ciertos hechos… Son puntos de anclaje a los que uno vuelve obsesivamente y los reformula a partir de la fantasía.

—¿Qué estrategia usás para que la soledad y el aislamiento funcionen como ejes que mantengan la tensión del texto?
—Tiene que ver con una fantasía. En mi caso, hay un vaivén que me acompaña en la vida, para decirlo de una manera irónica. Tengo épocas en que digo “me tengo que encerrar, me tengo que borrar”. De hecho, mi experiencia en EE.UU. tuvo que ver con eso, porque pasaba a vivir una vida mucho más tranquila, más ascética, casi monástica, pero al final se muestra como una fantasía. Nunca termina de realizarse del todo. Uno está muy tironeado por los amigos, por la vida social, por la circulación. Por otra parte, el hábito cotidiano te da una forma de vivir, un marco. Lo paradójico es que esa idea del aislamiento, muchas veces, aparece asociada a la posibilidad de creatividad. Y no es tan seguro eso. De todas formas, es poderosa la idea que relaciona el encierro, la soledad y el aislamiento con la mayor productividad. Y esto tiene que ver con algo muy clásico de nuestra época: cómo escapar del exceso de realidad.

—¿Tiene que ver con la información?
—La información es un elemento importantísimo. Yo creo que la locura es el exceso de realidad, no la ausencia. El loco está demasiado metido en lo real. No maneja la distancia. Se siente afectado por todo lo que pasa a su alrededor. En literatura, los personajes que tienen estas características son los que nos gustan: Ahab, Erdosain, Karamazov. Viven todo intensamente como si la realidad viniera en mayúscula.

—¿Qué función cumplen la proliferación de microrrelatos en la estructura mayor del texto?
—No es algo premeditado. Es una forma que tengo de avanzar con la narración. Es una narración que, de pronto, se detiene en elementos microscópicos, pero que crecen a partir de cómo los está viviendo el personaje. Los relatos que más me gustan son los que tienen cambios de foco, como los fotógrafos que, de pronto, pasan de un zoom a una panorámica. En el relato pasa lo mismo. De golpe avanza rápido y de pronto se detiene. Hay autores que hacen los textos siempre con el mismo tono y siempre con la misma distancia y me gustan mucho también, pero me siento más cerca de escritores que trabajan con cambios de perspectivas. Hablando en general, creo que hay una tensión que me parece muy productiva en la narración entre el momento reflexivo, que quiere decir pensar en un relato, y el momento lírico. Son como las fronteras. Me refiero a la literatura que leo no a la que escribo. Me parece que eso se da en la narrativa contemporánea. Una tendencia a incorporar en la novela elementos que antes no estaban, como ciertos registros, que son más reflexivos o más conceptuales, y combinarlos con registros más líricos.

—Lo notable es la inclusión de fragmentos de mirada microscópica dentro del género policial.
—Mi relación con el policial tiene que ver con algo que me surge cuando empiezo a trabajar: hay un enigma. El punto de partida menos visible del texto, pero indispensable para que funcione, es que hay algo que yo no entiendo. Y no es que la novela lo explique, pero se acerca a eso que no termino de entender. Eso sería para mí lo que tiene de productivo el género policial. Hay algo con la investigación (policial) que, me parece, es una gran forma narrativa, pero es un juicio mío. Además, entre las grandes maneras de transformación y renovación de la novela contemporánea se encuentra el policial: Gombrowicz, Nabokov, Saer, Onetti, Faulkner. Es algo que está muy presente en una sociedad tan paranoica como ésta.

—¿Cómo opera en tu novela el recurso de focalizarse en los detalles menores?
—Tienen que ver con los datos que uno levanta de la realidad. Y deben quedar así, aislados, porque si uno siguiera la historia perderían el efecto que tienen de detalle.

—Y se evidenciaría el artificio.
—Exactamente. Pasaría a ser algo que uno coloca deliberadamente en el relato con una función concreta. Me parece que mucho del realismo entra a través de escenas que son ajenas al centro de la realidad. Son muy difíciles de inventar esas cosas.

—En la novela, las obras literarias respaldan las acciones criminales. ¿Qué me podés decir del lugar que ocupa la literatura en un mundo en el que hay un vacío de ficciones sociales poderosas?
—Es una gran cuestión. Se trata de una de las discusiones actuales más intensas: cómo la experiencia se completa con ingredientes imaginarios. Siempre las ficciones han ayudado a vivir; las que inventamos y las que leemos o escuchamos. Hay una clase particular de receptores de esas ficciones que son crédulos, en el sentido más elogioso de esta palabra. Y les parece mejor lo que leen o lo que ven en la tele o en el cine que sus propias vidas, entonces procuran copiar esos modelos. Algo de eso hay en el libro. La ficción tiene una perfección que contrasta con la vida. Una de las grandes tradiciones entre la relación del arte con la vida, y su yuxtaposición, tiene que ver con esta cuestión de que ciertas personas tratan de vivir siguiendo una ficción; el Quijote es el mejor ejemplo de esto. A medida que la noción de destino personal desaparece, hay quienes piensan que los destinos claros de la ficción pueden ser usados como modelos para su vida propia.

—En Respiración..., la correspondencia era una forma de la utopía; pero en El camino... las cartas mandan explosivos. ¿Porqué cambió en el valor de lo epistolar?
—Pareciera que es el fin del género epistolar, porque ya había aparecido el e-mail. El camino de Ida es la continuidad, no la continuación, de Respiración artificial. Renzi había sido el narrador de mi primera novela, luego aparece en otros textos como personaje secundario y acá otra vez de narrador. El tiempo pasó.