"Hay cosas tan delirantes en la vida, que solo pueden ser ciertas"

Periodista:: Miguel Russo
Publicada en:
Fecha de la publicación:: 12/08/2013
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Hay nueva novela de Ricardo Piglia. Es decir, hay nueva historia de Emilio Renzi, el personaje por excelencia, esa suerte de otra mitad, en términos más allá de inscripciones bautismales, de ese hombre que ostenta DNI bajo el nombre de Ricardo Emilio Piglia Renzi. El camino de Ida, se llama la nueva novela. Y allí, Renzi, como siempre desde Respiración artificial, es Piglia: un profesor argentino invitado a impartir un seminario en una universidad norteamericana sobre Guillermo Hudson. Pero del autor de Días de ocio en la Patagonia, Renzi pasará a investigar, a la par del FBI, una serie de crímenes que tendrán como partícipe a Thomas Munk, un émulo de aquel famoso Unabomber, Theodore John Kaczynski, el matemático que envió 16 cartas bomba, mató a tres personas, hirió gravemente a 23 y fue sentenciado a cadena perpetua. Entonces, 1) Piglia es Renzi. 2) Kaczynski es Munk. Y 3) y fundamental: El camino de Ida es El camino de Ida, una novela que exige adscribir a la afirmación del poeta inglés Samuel Taylor Coleridge en 1817: "Lograr momentáneamente la voluntaria suspensión de la incredulidad que constituye la fe poética".

Dice Piglia: "Sí, claro. Y hay también un movimiento hacia buscar lo real, ¿no? En el sentido de la suspensión de la incredulidad como algo que funciona casi como un estado ideal de creencia en la elección. En esta época, eso está acompañado por una percepción que tenemos todos de buscar los signos de la realidad. Entonces hay una combinación. Lo primero que tiene que conseguir un relato es establecer un vínculo entre el narrador y el que está escuchando o leyendo ese relato. Hay un pacto de creencia en que ese tipo tiene una voz a la que uno le cree".

–Da la sensación de que le escribe a un lector muy similar al narrador...
–Es probable, aunque yo no pienso mucho en eso. Más bien se trata de un tono que es el que me sale más fácil, no porque sea mío, sino porque es el mismo de Respiración artificial, que tenía una estructura absolutamente distinta de esta novela.

–De acuerdo, pero siempre con pautas, criterios y certezas de un tipo que vivió a la par suya, ni un pibe de 20 años ni un hombre de 80.
–Es verdad. De lo contrario no se puede narrar, si uno no imagina que el lector está sobreentendiendo cosas sería imposible. Uno tendría que pararse a explicar todo lo que está contando. El equilibrio de esas situaciones es muy importante en el funcionamiento de una narración.

–¿Eso sería entender el relato?
–Esa es la pregunta crucial, con la cual estoy enganchado: "¿Qué quiere decir entender un relato?". Entender un relato no es entender todo lo que el relato dice, ya que cuando leo a Faulkner se me pasan muchas cosas de largo.

–Cuando dice "relato", ¿se refiere sólo al sentido literario del término?
–Podríamos ampliarlo, pero decimos "relato" en el sentido de narración y no de ensayo. Estoy leyendo una narración, por lo tanto no me manejo con conceptos. Me muevo de otra manera, con situaciones, con personajes, estoy argumentando con escenas y elipsis, mientras que si digo "ensayo", me muevo son conceptos. Sé lo que quiere decir "entender un concepto", y la cuestión en un relato me parece que no es del mismo orden: uno tendría que conocer todas las referencias para poder funcionar. Un narrador que funciona bien es un tipo que sabe manejar eso de modo que las cosas básicas que hay que comprender están en el relato y algunas otras quedan flotando por ahí. También es bueno no entender del todo...

–Lo que pasa es que también hay un equívoco: ¿qué es un relato, qué es lo narrativo, qué es un ensayo? Por ahí anda escribiendo, por ejemplo, el inglés John Berger, donde los cruces son permanentes. El camino de Ida también es una prueba de eso mismo.
–De acuerdo, están las mezclas. Quiero decir que el texto debe tener un interés narrativo. En el caso de mi novela, no se trata de leer solamente para ver qué está diciendo el autor sobre ese protagonista que quiere saber qué le pasa por la cabeza al tipo que pone bombas. Entonces, el trayecto está lleno de golpes de efecto, de situaciones que yo llamaría narrativas. ¿Cuáles? Muchas: la caída del muro como consecuencia del capitalismo, el hombre nuevo, todas esas cosas que aparecen en la novela son como pequeños relatos que se van imbricando.

–Su personaje Emilio Renzi, desde Respiración artificialhasta este El camino de Ida, siempre se movió como entre citas. Iba desarrollando su camino de una cita a la otra. Muchas de ellas, no claramente identificables como tales. ¿Arma así sus libros?
–En este caso hay citas que son explícitas, las de Guillermo Hudson. Y hay, también, una serie de sucesos que funcionan como citas, pero que yo pensaría más como fragmentos de realidad, fragmentos de cosas reales que funcionan como citas incluidas. Por ejemplo, la mención al libro El agente secreto, de Joseph Conrad, ocurrió realmente. El verdadero Theodore Kaczynski leyó, aunque parezca increíble, El agente secreto, y tomó de ahí el personaje que se va al campo y que quiere matar científicos. Entonces, escribí esa historia porque me pareció increíble, extraordinaria. Eso sería como un detalle, y yo estoy muy pendiente de los detalles, son elementos que ayudan a tener la sensación permanente de realidad en una novela. Y juntamente con los detalles, es bueno trabajar con fragmentos de realidad verdaderos. Allí aparecen entonces Kaczynski, la novela de Conrad, la historia del hermano que lo traiciona. El FBI desplegó la mayor cacería humana que se había realizado hasta esa época en los Estados Unidos. Gastaron una cantidad de dinero inimaginable y no lo pudieron agarrar hasta que aparece el hermano y lo acusa porque descubre un hilo narrativo en su texto. Eso no lo puede inventar nadie. Bah, es demasiado bueno para inventarlo. Esas cosas son como bloques de realidad sobre los cuales camina la ficción. No serían citas culturales, sino elementos de la realidad, como muchas otras cosas que me ocurrieron en los Estados Unidos.

–Al igual que su personaje Emilio Renzi, un profesor argentino dando clases en una universidad norteamericana.
–Y esa sensación de estar metido en el medio: no como exiliado, sino trabajando, llevando la vida de cualquier norteamericano pero sabiendo que era un extranjero de una manera mucho más clara que en otras instancias. Esas copias de la realidad funcionaron como citas, son los momentos con los cuales se hacen las novelas. No tienen que ver con la idea del realismo, de reflejar tal cual un fragmento de la realidad, son el uso de momentos reales como situaciones metidos en una ficción. Ahora bien, ¿dónde está la creencia ahí? Bueno, traté de contarlo de un modo que el lector crea que eso es real, no porque haya pasado sino porque se le torna verosímil.

–¿Aunque el hecho en sí, en la realidad, parezca imposible?
–Claro. Y funciona porque es tan delirante que sólo puede ser cierto. En Blanco nocturno, por ejemplo, el nudo de realidad era la historia de la fábrica de mi primo. No es que se trate de novelas documentales, es que lo uso como si fueran señales de tránsito.

–En el caso de El camino de Ida, esas señales de tránsito hacen que un argentino, Renzi, pueda conducirse en la sociedad norteamericana. No bien arranca la historia hay una oposición hilarante entre el individualismo norteamericano de subirse a un techo con un arma para vengarse de algo y la socialización del conflicto por parte del peronismo.
–En realidad, eso es la novela: un argentino, pero no un argentino abstracto, un individuo concreto que tiene la cultura que tiene Renzi y por lo tanto entiende muy bien la cuestión de la política revolucionaria porque es la política de su generación. Entonces mira a todos con una mirada netamente argentina, de conocedor de ciertos secretos.

–Una novela, entonces, de la experiencia...
–De movida me propuse eso, escribir una novela sobre mi experiencia de quince años en los Estados Unidos, sobre mi admiración por la literatura, el jazz, el cine norteamericanos, por la contracultura, por Burroughs, por las protestas contra Vietnam. Pero también quería contar con una mirada que es la que yo tengo. Una novela norteamericana pero argentina.

–¿La escribió en los Estados Unidos?
–No. Lo que hay son notas de mi diario que fui usando: situaciones, escenas, palabras, citas de mi propia experiencia. Detalles.

–Como homenaje a la cultura beat a la que se refería, hay mucho viaje en auto...
–Y mucha ruta, sí. Renzi se la pasa manejando, pero yo no sé manejar.

–¿Cómo hace, entonces, con ese pequeño conflicto con la realidad?
–Bueno, observo mucho cuando me llevan de un lado para el otro. Pero el viaje tenía que estar, es muy norteamericano, muy de la literatura norteamericana. En el camino, California, el Big Sur de Henry Miller.

–Pero también está la frase que Renzi, o usted, recuerda de un amigo: "Ya que no podemos cambiar de conversación, cambiemos de realidad".
–Y es la inversión de una frase de Joyce cuando está discutiendo sobre Irlanda: "Ya que no podemos cambiar de realidad cambiemos de conversación".

–Bueno, no es tan simpática como la de su amigo.
–No, claro, es mucho más linda la aporteñada. Nosotros lo decíamos a menudo. Y era verdad: a veces queríamos cambiar el mundo solamente para hablar de otra cosa.

–Correcto, hablemos de otra cosa. Usted mencionaba la pregunta sobre entender el relato como uno de sus enganches actuales. ¿Hay otros?
–Sí. Hemos luchado para que la memoria persista. Y esa memoria es la memoria del dolor. Del otro lado están los que quieren borrarlo todo, los que apuestan al olvido. Me parece que ahora tenemos que darle un poco de importancia a la nostalgia. No tiene buena prensa la nostalgia, lo sé, pero me parece que hay que escarbar allí.

–Usted hace decir a Renzi en un capítulo de la novela que aquellos que leían Guerra de guerrillas, de Guevara, se iban al monte; que los que leían el ¿Qué hacer?, de Lenin, se enfrascaban en formar el partido proletario, y que los que leían a Gramsci eran peronistas. Si no le pone esa cuota de nostalgia que busca, parece una humorada.
–Es cierto. La puse porque casi todos los tipos que hacían eso ahora son unos liberales que consideran que los que hacían esas cosas estaban equivocados. Era una época en que se pensaba que la palabra escrita tenía un peso superlativo y que había que vivir como en esos libros. Yo hago el chiste, es cierto, pero me lo tomo en serio, son cosas que tienen una temperatura importante, como tenía temperatura el hecho de que Mariano Moreno leyera a Rousseau y quisiera sacarse a los españoles de encima.

–Habla de lecturas, ¿y la escritura? En El camino de Ida, el personaje Thomas Munk piensa que si mata a alguna persona conseguirá ser leído. La teoría del terrorista como escritor moderno es bastante movilizadora...
–Muchos escritores pensaban así. Si lo dejabas, Osvaldo Lamborghini te mataba 4 o 5 para ser leído. ¿Qué quiere decir eso? Que la voluntad de escribir, la idea de que vos tenés muchas cosas para decir no alcanza.

–¿Que hay algo más?
–Sí, el capitalismo, el modo en que circulan los libros, el aprendizaje y el idealismo. Se dice que los libros tienen que ser directos y simples. Falso: no hay libro que haya influido más que El capital, y no es nada fácil de leer. Esa idea de que la literatura no se lee porque los escritores escriben difícil es una tontería. No se lee porque la gente va al cine, va a buscar la narración a otro lado. Y está la situación de las nuevas tecnologías que generan una serie de discusiones. Me parece que la dictadura no hubiera podido usar la política de secreto que usaron si hubiera existido internet.

–¿No hubieran podido usar la política de secreto o la sociedad no se habría atemorizado tanto ante ese secreto?
–Bueno, eso también es una cosa a pensar. Lo que quiero decir es que rápidamente cualquiera cuyo familiar o amigo hubiera desaparecido podría haber hecho circular la información. Ya lo dijo Marx: el capitalismo son las relaciones de explotación pero también una creatividad increíble, admirable. Esa creatividad es una lógica de la ganancia: creó nuevos productos y mercados. Hoy, está generando una lógica contraria al sistema jurídico del capitalismo. No saben qué hacer con la propiedad privada y la circulación de los libros y de los discos. Por supuesto que me gusta que me paguen los libros, pero también es cierto que me gustaría que se leyeran mucho: esa situación, el capitalismo la genera en contra de su propia lógica.

–La cosa, entonces, o funda un nuevo mercado o destroza el que ya está. ¿Eso cambiaría la manera de escribir?
–No, no creo. Los cambios tienen que ver con las tecnologías: yo uso la computadora desde el año ’90, y es lo más parecido a escribir a mano, porque cuando escribíamos en la maquinita teníamos que corregir la página y después pasarla de nuevo. Cuando escribís a mano, vas corrigiendo lo que escribís y vas dejando la frase lista. Lo mismo ocurre con la computadora. Sin embargo, veo que ahora no se imprime, se lee todo en la computadora y así las novelas se desordenan muchísimo: no se tiene idea de lo que está sucediendo y uno se deja encantar escribiendo ahí con algo que parece perfecto, bien encuadradito, letra parejita, sangría perfecta. Hay muchos escritores actuales a los que las novelas se les van, derivan en cualquier lugar, y decís, al leerlas, "pero éste se olvidó de lo que estaba escribiendo". En ese sentido, sigo siendo de la vieja guardia: me gusta más la estructura.

–Esa estructura sólida no exige que un lector deba estar permanentemente metido en el universo de la novela...
–Claro, puede agarrarla, dejarla, volver a agarrarla. Siente la elegancia de algo que empezó de una manera, que tiene un tema, que después vuelve. El tipo que trabajó con mucho cuidado y que le da una sensación de armonía a la experiencia que se está narrando. Me parece que una de las cosas que pasan es que la posibilidad de escribir con el sistema de unidad de página de la computadora está creando algunos problemas de estructura narrativa.

–¿Está rompiendo la vieja estructura narrativa?
–No. Está creando una nueva estructura, mucho más errática.

–¿Una suerte de zapping?
–Sí, pero el problema es que sigue siendo una letra detrás de otra, una estructura lineal. Hay una serie de signos que vos vas leyendo y descifrando y eso va construyendo un sentido. Ojo, no es que estoy defendiendo un relato lineal, Joyce hizo un quilombo increíble en el Ulises pero dijo "bueno, son 24 horas en la vida de un tipo".

–Limitó la cosa...
–Puso una estructura. Es como el jazz: podemos improvisar todo el tiempo pero siempre volvés a un lugar, a un ritmo. En la literatura, al lenguaje o a la gramática. En el caso de Joyce era a la Odisea.

–¿Sobre qué improvisa?
–En este libro yo quería contar la experiencia en Estados Unidos, improvisé sobre eso, y fueron apareciendo los personajes: la profesora Ida Brown, de la que Renzi se enamora, y que lo conduce a un personaje importante, Thomas Munk, que es una improvisación sobre un personaje real, Unabomber.

–Correcto, parece todo muy norteamericano, pero al leer la novela aparece la argentinidad al palo...
–Pero con detalles que son de la vida real. El Unabomber verdadero tenía en su biblioteca el libro Argentina, sociedad de masas, de Torcuato Di Tella. Al tipo le gustaba mucho Horacio Quiroga, tenía las obras completas en español y tradujo sus cuentos. Yo no hubiera podido inventar ese tipo de cosas, no me hubiera dado la cara. Lo mismo que muchas de las trampas y bromas que les hace a los del FBI. Esto no tiene nada que ver con la calidad de los libros, tiene que ver con cómo un escritor se copa con esas cosas. A mí me gustan los protagonistas que tienen una experiencia mayor que los lectores de mis novelas. Cuando me pongo a escribir una novela tiene que haber alguien como el Capitán Ahab de Moby Dick: tiene que haber un personaje que haga algo que exceda el mundo inmediato de lo que es el registro de experiencia posible. Pensemos en nuestros abuelos, en los de Manuel Puig, en los de Juan José Saer: eran tipos heroicos; se venían solos, dejando a sus mujeres y sus hijos, a un lugar que no tenían ni idea; empezaban a laburar en algo que no conocían; le daban para adelante. Hoy yo llego a un aeropuerto y si no me están esperando con el cartelito me pongo nervioso. Entonces, tengo una nostalgia de esa épica de esos tipos, de estos campesinos, o intelectuales o anarquistas perseguidos, de aquella intensidad de experiencia. La literatura tiene que aspirar a eso. No quiero decir que uno tenga que subirse a un camión para vivir una experiencia extrema, pero sí que uno pueda imaginar algo de eso. Ese es el camino que busco.

–Juan José Saer escribiendo desde Francia sobre algo que ocurre siempre en Sante Fe; usted, desde acá, contando la experiencia norteamericana. ¿Es disparatado hablar de una misma y continua novela?
–No lo había pensado, pero puede ser. El único libro de Saer que transcurre en Francia es La Pesquisa, donde cuenta la transformación extraordinaria de un comisario.

–Bueno, pero lo que ocurre en Francia en esa novela está contado por un grupo de amigos desde un patio cervecero en Santa Fe.
–Exacto. Lo que pasa, en las novelas de Saer o en las mías es una cosa, si se quiere, ingenua: yo cuando escribo un relato tengo que haber vivido en el lugar donde se desarrolla. Todas las novelas que he escrito están localizadas en lugares que conozco: Adrogué, Mar del Plata, Entre Ríos. Es como si necesitara una confianza en relación con lo que estoy escribiendo. No soy un escritor que describa mucho, no soy Saer, claro, pero necesito saber cómo funciona el asunto ahí, en ese lugar. Con Google te podés enterar lo que quieras, pero eso no funciona para mí.

–¿Por qué?
–Porque no te da la cosa de vida, el detalle. ¿Cómo detallar un vagabundo desde Google?

–Sin contar el final, usted termina su novela con un "pero ésa es otra historia". ¿A quién va dirigido el guiño?
–Todo final es complejo, porque me doy cuenta de que no puedo seguir la novela. En El camino de Ida ocurrió lo mismo. ¿Cómo seguir, de qué hablar? No quería terminar en un lirismo. Es un modo de decir que la historia puede seguir, pero será irremediablemente otra. Eso es lo que quise decir. Pero claro, con el libro terminado uno habla desde unas certezas que no tiene mientras escribe. Con toda sinceridad, tampoco tengo mucha certidumbre sobre la calidad del libro ni sobre nada.

–A lo Renzi, digamos...
–Exacto, a lo Renzi, un tipo que siempre le está tomando el pelo a alguien. Igual que como somos nosotros, que con tal de hacer un chiste somos capaces de ir presos.